ак, например, на миниатюре-фронтисписе Парижской Псалтири Давид показан между двумя женскими фигурами. Как сообщают надписи над их головами, это "Премудрость" и "Пророчество" - основные свойства Давида-псалмопевца. Использование античных образцов здесь налицо. Художник непосредственно копировал фигуру "Пророчества" с античной скульптуры, по-видимому, большого размера. Миниатюрист начал рисовать ее снизу. Но, взятая в таком масштабе, какой он избрал, фигура не могла бы вместиться в пределы листа. Тогда он изменил свое решение и выполнил правую руку и верхнюю часть фигуры в гораздо меньшем размере. "Премудрость" также имеет в качестве образца античную скульптуру, которую художник стремился точно воспроизвести на пергамене. Заимствуя у модели жест руки, поддерживающей край плаща, он поместил под мышку фигуре "Премудрости" книгу, которой, конечно, не было в античном памятнике. Это придало движению неестественный характер.

Однако чаще всего искусственными воспринимаются на миниатюре архитектурные детали, заимствованные из античных памятников. В иллюстрации той же рукописи с изображением играющего на арфе Давида вверху слева появляется среди золота фрагмент загородной античной виллы, окрашенной в голубой цвет. Этой окраской в копируемой фреске иллюзионистически передавалась дальность расстояния, совершенно чуждая миниатюре с ее нейтральным фоном. Справа в той же сцене - колонна, перевязанная лентой и завершенная вазой, - мотив, заимствованный из помпеянской живописи. Рядом с ней - состоящая из кубических объемов скала, элемент пейзажа, характерный только для средневекового искусства. Такой пейзажный фон нельзя считать гармоничным, он свидетельствует об использовании самых разных образцов.

Среди многих фигур-персонификаций этой рукописи хочется выделить "Ночь" (в миниатюре "Молитва Исайи"). Чтобы показать, что пророк молится на заре, художник вводит покидающую место действия фигуру Ночи и появляющегося маленького Эоса - утреннюю зарю. Ночь изображена в виде задумчиво остановившейся на мгновение женщины с опущенным факелом в руке. Монохромная окраска ее одежд в синий цвет разных оттенков придает фигуре сходство со статуей эллинистического периода, когда скульпторы увлекались мотивом поднятого над головой и приобретшего очертания раковины плаща, а также рисунком мелких складок одежд.

Больше средневековой условности в миниатюре, посвященной знаменитой битве Давида и Голиафа. Композиция состоит из двух сцен. Вверху - начало битвы. Голиаф, за спиной которого стоит фигура, олицетворяющая собой "Хвастовство", нападает на Давида. Давида поддерживает женщина - персонификация "Силы". Внизу - Давид отрубает голову Голиафу. Обе сцены даны на нейтральном золотом фоне. Всякие детали архитектуры и пейзажа в композиции отсутствуют. Персонажи изображены друг над другом, то есть как бы в воздухе, но они твердо стоят, опираясь на всю ступню, а не на носки, как обычно в византийской живописи. Пропорции фигур отличаются классической красотой, а движения - выразительностью.

Псалтирь, в состав которой входят эти миниатюры, представляет собой центральный памятник рукописной книги периода "Македонского Возрождения". С XVI века она находится в собрании Парижской Национальной библиотеки. Рукопись украшена четырнадцатью миниатюрами, помещенными на отдельных листах, и относится, таким образом, к иному типу, чем Хлудовская (см. выше). Композиции ограничены широкими, характерными для периода "Македонского Возрождения" орнаментированными рамами. Их фон покрыт золотом, что сближает их с произведениями станкового искусства.

Отличается Парижская Псалтирь от Хлудовской и темами своих иллюстраций. Они посвящены эпизодам из жизни Давида. Христологический цикл, а также иконоборческие сюжеты в них отсутствуют. К подобной системе иллюстрирования псалтири в дальнейшем византийские художники обращались не раз. В течение многих веков возникали довольно точные копии этой рукописи. Их, очевидно, выполняли художники императорского скриптория, в котором была создана и Парижская Псалтирь. В отличие от монастырских псалтирей ее редакция стала называться аристократической.

Миниатюры Парижской Псалтири, которые принято сейчас датировать рубежом IX-X веков, близки к другой, точно датируемой рукописи: Сочинения Григория Назианзина того же собрания относятся к 879-883 годам. Помещенные на отдельных листах, заключенные в широкие рамы, миниатюры этой рукописи также наполнены античными реминисценциями. В них много фигур-персонификаций. Но особенно поразительно, даже по сравнению с Парижской Псалтирью, обилие и разнообразие архитектурных и пейзажных мотивов, заимствованных из древних образцов. Однако персонажи здесь изображены более легкими, как бы бестелесными, и нет той твердой постановки фигур, которая характеризует миниатюры Парижской Псалтири. Построение каждой композиции в Сочинениях Григория Назианзина характеризуется ясностью.

Здания изображены с соблюдением правил прямой перспективы. Их объем явно подчеркнут. Они отличаются от невесомых фантастических сооружений более поздних византийских миниатюр именно своей конкретностью. С помощью цветовой моделировки, которая становится здесь основным средством воспроизведения, художник выявляет объем. Светлые краски положены широкими мазками. Спокойные лица персонажей полны чувства собственного достоинства и античного величия. На трех первых листах рукописи помещены миниатюры, которые дают основание для ее датировки. Кодекс открывает изображение Василия I (867-886) с семьей. Его портрет повторен еще раз на обороте третьего листа. Здесь справа от него, в таком же, как и он, роскошном одеянии представлен архангел Гавриил, возлагающий на голову императора золотую, украшенную жемчугом диадему с навершием в виде креста. Слева от императора - пророк Илия, который протягивает ему лабарум - войсковое знамя. Как сказано в надписи рядом с фигурой, этим действием Илия гарантирует постоянную победу императору, а Гавриил венчает его как защитника мира.

На втором листе рукописи императрица Евдокия изображена со скипетром и сферой - регалиями власти в руках. По сторонам от нее два сына - Лев и Александр. Так как на миниатюре отсутствует старший сын, соимператор Василия Константин, то, следовательно, кодекс был выполнен после его смерти, но в тот период, когда была еще жива Евдокия. Исполнение рукописи Сочинений Григория Назианзина приходится, следовательно, на короткий промежуток времени - между 879 и 883 годами.

К этому же примерно периоду относятся и миниатюры рукописи Косьмы Индикоплова, находящейся сейчас в библиотеке Ватикана. Текст знаменитого путешественника VI века, совершившего поездку в Индию и описавшего ее, богато проиллюстрирован. Связь с античными образцами в миниатюрах этого кодекса ощущается настолько сильно, что одно время все специалисты единогласно относили его к VI веку, к ранневизантийскому периоду, когда традиции античности были особенно живучи. О том, что миниатюры к "Топографии" Косьмы Индикоплова были выполнены в столице, свидетельствует их близость к манере оформления Парижской Псалтири.

Фигуры отличаются некоторой массивностью, складки одежд широко и свободно спадают, согласуясь с движением. Связь с искусством эллинизма ощущается в широкой живописной трактовке, в применении прозрачных теней и сочных бликов. Особенностью этих миниатюр можно считать ограниченное введение в них пейзажных и архитектурных элементов.

Близость к миниатюрам Парижской Псалтири сильно ощущается и в оформлении рукописи с текстом истории Иисуса Навина, находящейся ныне тоже в Ватикане. Эта рукопись получила совершенно необычную для IX-X веков форму свитка. Обращение к свитку в то время, когда с IV века уже безраздельно господствовала иная форма - кодекс, служит еще одним свидетельством использования античных образцов.

Текст в свитке Ватикана расположен столбцами, идущими поперек его длины, подобно тому как помещался он в античных рукописях. Над текстом - бесконечный фриз переходящих одна в другую и не разделенных рамами сцен.

Принцип композиции в виде ленты заимствован из рельефов римских триумфальных колонн - таких, как, скажем, колонна Траяна.

Изображения представляют собой рисунки, слегка подкрашенные тонкими сочетаниями коричневого, голубого, белого и пурпурного цветов. Архитектура и пейзаж активно введены в построение композиций с целью определения места действия. Фигуры твердо стоят на ногах, даже если линия почвы не изображена.

Возможно, эта рукопись была создана в императорском скриптории для Константина VII Порфирородного (913 - 959), который стал покровителем искусства и литературы. Он сам пробовал свои силы как художник, а о его литературном таланте можно судить по написанной им книге "О церемониях" - произведении, наполненном античными реминисценциями.

К тому же периоду конца IX - начала X века относятся фрагменты Евангелия в Государственной Публичной библиотеке в Ленинграде. Сохранилось 16 листов этой когда-то роскошной рукописи. Ее миниатюры представляют собой иллюстрации евангельского цикла, возникшие впервые после перерыва в несколько столетий. После создания рукописей VI века (Евангелия Рабулы и Россано) к этим сценам миниатюристы не обращались. Теперь же, выбирая основные события из евангельского рассказа, они в своих основных композиционных принципах строго подчинялись иконографическому канону. Можно предполагать, что в эти годы сложилась как иконография отдельных сцен, так и вся система иллюстративного цикла.

Миниатюры, очевидно, были созданы несколькими художниками, каждый из которых обладал своей творческой манерой. Одни следовали константинопольским образцам, другие были ближе к памятникам Малой Азии. Так, скажем, композиция "Брака в Кане Галилейской", разделенная на две части (пир и чудо превращения воды в вино), своим развернутым характером напоминает современные ей фрески Каппадокии. На фреске церкви Токаль, как и на миниатюре, композиция "Брака в Кане" состоит из тех же двух частей.

Миниатюра "Сошествие св. Духа на апостолов" была создана под влиянием мозаики купола какого-то храма. Трудности, возникшие у миниатюриста при переносе купольной композиции на плоскость листа, хорошо здесь заметны. Апостолы, которые в куполе сидят по кругу, здесь сдвинуты в полукруг. Однако движения тел и наклоны голов персонажей сохранены те же, что и в фигурах, расположенных в куполе.

Влияние монументального искусства можно усмотреть и в четко построенных, спокойных и величественных композициях этой рукописи. Колорит же, основанный на тонких сочетаниях тонов с преобладанием оттенков голубого, сиреневого, розового, выделяющихся на фоне приглушенного золота, характерен для миниатюр эпохи IX-X веков.

В эти годы на смену образу стоящего подобно античным ораторам евангелиста окончательно приходит изображение его сидящим перед пюпитром подобно писцу. На столике перед ним, как показано и в миниатюрах Евангелия Государственной Публичной библиотеки, и в рукописи этого же времени монастыря Ставро-Никиты на Афоне, разложены письменные принадлежности.

Период IX-X веков в искусстве оформления византийской рукописи характеризуется поисками в области структуры кодекса. Стремясь выделить особенно важные части текста, обозначить начало главы или нового абзаца, художники вводят заставку и инициал, которых не было до сих пор в рукописях. Инициалы служат теперь, кроме своего прямого функционального назначения, важнейшим средством декора листа. На листе может быть несколько заглавных букв, вынесенных на поля. Обычно они состоят из орнаментов растительного характера. Иногда благословляющая рука вводится в качестве горизонтальной перекладины буквы "Е". Две свернувшиеся рыбы создают оба полукруга в букве "Ф". Но полосы, очерчивающие буквы, еще довольно широки, членения орнамента крупные, зооморфические мотивы соединяются с растительными не вполне гармонично. Пройдет много лет, и только к концу XI века инициалы приобретут особое изящество, четкость силуэта, ясную читаемость.

Начало главы в рукописях с этого времени отмечается заставкой. Она имеет квадратную либо прямоугольную форму и заполняется орнаментом коврового характера, а на оставленной в центре свободной части помещается название главы. Иногда заставка состоит из архитектурных мотивов. Такова заставка на листе одной из выполненных в императорской мастерской рукописей, хранящейся ныне в Государственной Публичной библиотеке в Ленинграде. Она открывает Евангелие от Матфея и представляет собой рисунок, воспроизводящий римскую триумфальную арку, которую венчает купол. Эта рукопись вообще оформлена с роскошью. Текст ее написан золотом на листах, окрашенных редким по своему тону синим, почти черным пурпуром. Чтобы выделить расположенные на полях рукописи комментарии, художник пишет их серебром.

В X веке на орнаментацию византийских книг оказывают влияние армянские с их чрезвычайно богатым и разнообразным декором. Изображения птиц, лягушек, кур, листьев граната, кустиков земляники, помещаемые обычно над арками, под которыми располагаются календарные таблицы, или над заставками, напоминают нам кодексы Армении.

Как и в оформлении рукописей, влияние античных образцов сказалось - и может быть даже в более сильной степени - в прикладном искусстве. К этому периоду относятся многочисленные ларцы из слоновой кости, украшенные резьбой, свидетельствующей о чисто классических традициях. На них обычно представлены сцены из античной мифологии, при этом явно чувствуется непосредственное копирование древнего образца. Так, на ларце из Музея Виктории и Альберта в Лондоне (конец X века) весьма обстоятельно изображены сцены жертвоприношения Ифигении на сюжет трагедии Еврипида.

О высоком техническом мастерстве, рафинированности вкуса, любви к роскоши свидетельствует чаша темно-красного стекла, находящаяся сейчас в сокровищнице собора св. Марка в Венеции. На ней белой, серой, сиреневой и красной жидкой эмалью изображены персонажи античной мифологии. Фигуры представлены в легких танцующих движениях. Если бы не псевдокуфическая надпись, помещенная внутри чаши, можно было бы предположить, что она создана в античную эпоху. Однако известно, что при императорах Македонской династии в Коринфе существовала мастерская по производству стекла, унаследовавшая египетские технические принципы.

К этому же периоду относится ряд пластин из слоновой кости с изображением коронации императоров - сюжет, получивший широкое распространение. Наконечник скипетра, выполненный из слоновой кости и хранящийся ныне в Государственном музее в Берлине, украшен сценой коронации. Льву VI, имя которого сохранила надпись, Богоматерь возлагает на голову корону. Рядом - со скипетром и сферой в руках архангел Гавриил. Изображение заключено в раму, имитирующую архитектуру трехапсидного храма. Движения персонажей несколько скованы, взгляды неподвижны, композиция перегружена, резьба отличается низким уровнем исполнения.

Духом античного искусства пронизана композиция на пластине слоновой кости из Государственного музея изобразительных искусств в Москве. На ней под триумфальной аркой изображена сцена коронации Иисусом Христом Константина VII Порфирородного.

Период IX-X веков в истории прикладного искусства Византии ознаменован дальнейшим совершенствованием техники эмали, которая прославила византийских художников на весь мир. Эмаль впервые появилась в Византии еще в VI веке, придя сюда с Востока. В рассматриваемое время византийские ювелиры достигли небывалого искусства, овладев многими техническими приемами, секрет которых был перенят на Западе, в самой же Византии вскоре потерян. Западноевропейские художники стали увлекаться более простой и дешевой техникой выемчатой эмали, а произведения византийских мастеров XIV-XV веков уже не поражали такими яркими и прозрачными красками.

Стекловидная жидкая масса, окрашенная окисью металлов в разные цвета, заливает участки между тонкими золотыми перегородками, напаянными на золотую основу. Эти золотые перегородки, появляющиеся в виде нитей на поверхности, рисуют фигуры, складки их одежд, черты лиц. Обожженная эмаль затвердевает, и в результате особых условий и температуры печи ее тонкий слой получает прозрачность и блеск. Эмаль становится похожей на драгоценные камни. Ее яркие, насыщенные краски отличаются чистотой и благородством тона.

Одним из тех произведений ювелирного искусства Византии, которые поражали европейцев, был реликварий, созданный по заказу императора Никифора Фоки в 964-965 годах. Ныне он находится в соборе Лимбурга, куда был привезен крестоносцами, разграбившими в 1204 году Константинополь. Это простой по композиции деревянный складень, внутри которого оставлено место для частиц "святого" креста. Складень покрыт чеканным серебром, а крышка украшена эмалями на золоте. Фигурки Христа на троне, Богоматери, Иоанна Предтечи и двенадцати апостолов по сторонам составляют строго симметричную композицию. На обороте реликвария чеканкой по серебру выполнен "процветший" крест с двумя листьями аканфа, поднимающимися от подножия, - символ христианской веры, дающей силу и жизнь всем существам на земле.

Итак, период IX-X веков - время второго (первый - при Юстиниане) блестящего расцвета византийского искусства, наступившего после бурных и тревожных времен иконоборчества.

Теперь, как никогда до сих пор, в искусстве утверждается господство единого, монополизированного двором стиля. Его распространение способствует укреплению идеи византийского могущества. Программная сторона искусства подвергается еще большей регламентации. Все сильнее вступают в действие строгие правила иконографического канона, узаконенного церковными постановлениями.

Посвящая свои творения христианским темам, художники в поисках нового ясного стиля заимствуют образцы из антики или из ранневизантийских произведений, в которых античные черты были сильны. Более свободными от складывающегося иконографического канона оказались произведения миниатюры и прикладного искусства. Именно в них влияние памятников древнего искусства проявилось с особой силой. Возрожденный эллинизм дал возможность наконец постепенно преодолеть те восточные влияния, которые до сих пор сильно чувствовались в византийском искусстве.

Дело, конечно, не только в копировании художниками Византии отдельных пейзажных и архитектурных форм, в перерисовке на пергамен греческой скульптуры, в заимствовании некоторых тем и персонажей. Впервые обращение к античному искусству было пронизано духом его понимания, и это явилось стимулом расцвета всей византийской культуры. Интенсивность художественной жизни, которая так отличает этот период, показывает, что античность для Византии всегда оставалась ее прошлым и традиции ее, по существу, никогда не прерывались.

То величие и монументальность образов, то спокойствие композиций, то благородство колорита, которые отличают византийское искусство этого времени, объяснимы во многом стремлением открыть тайну красоты древних образцов, захвативших с особой силой художников IX-X веков.

Однако уже с конца X века намечается новая линия развития. Византийское искусство изменяется в сторону последовательной спиритуализации. Неоклассицизм этого времени станет фундаментом для развития византийского искусства в XI-XII веках.

Список литературы

1. Лихачёва В.Д. Искусство Византии IV-XV вв. - Л.: Искусство, 1981. - 310 с. с ил. - (Очерки истории и теории изобраз. искусств).

Страницы: 1, 2

Голосование

Как вы оцениваете работу нашего сайта? Отлично Хорошо Нормально Плохо Результаты