Особенность развития московской книжности второй половины XV—XVI вв. заключалась в том, что сохраняя преемственность в древнерусской традиции, она вбирала в себя опыт местных школ и, в свою очередь, оказывала на них свое влияние. В конце XV века московский читатель получил полный сборник книг священного писания: Библию. Подобной книги ни в Москве, ни в других городах Руси на русском языке еще не знали. До этого времени читали книги Нового Завета – Евангелие и Апостол. Из книг Старого Завета была известна лишь Псалтырь. Остальные библейские книги содержались только в отрывках и предназначались для церковно-служебного пользования. Появлению Библии московский читатель был обязан новгородскому архиепископу Геннадию. Для ее составления, как стало известно, гонитель еретиков использовал латинские и немецкие книги. Их переводили и редактировали в Новгороде. Одним из переводчиков таких книг был впоследствии известный московский дьяк Дмитрий Герасимов. С Новгородом было связанно происхождение еще одного книжного собрания, получившее название Четьи-Минеи. Составителем его был новгородский архиепископ Макарий, который, став митрополитом в 1542 г. , перенес всю работу в Москву. Здесь Макарий воспользовался опытом уже и московских книжных мастеров. Четьи-Минеи (иногда Минеи-Четьи) предсталяли собой двенадцати томное (по числу месяцев) собрание, в которое были объединены все читаемые книги на Руси. Каждый том нужно было читать в определенный месяц. Главное место в томах принадлежало Житиям Святых, которые, войдя в собрание, из местных переходили в общерусские. Все сочинения-книги были подвергнуты единой редакционной и стилистической обработке. Это был своеобразный круг чтения, санкционированный церковью и властью, за рамки которого заходить уже не рекомендовалось. По характеру Четьи-Минеи походили на душеспасительное и нравственное назидание и утвержденный пантеон святых. Каждый том состоял из 500 листов с одинаковыми переплетами и каллиграфическим полууставным почерком. Домакарьевские Четьи-Минеи представляли собой небольшие сборники, наполненные Житиями святых. При Макарии туда вошли уже Патерики (описание жизни отцов церкви), Евангелие, сочинения Иоанна Златоуста, Василия Великого, пришедшие из Византии, “Космография” (описание мира) византийского писателя Козьмы Индикоплова, воинские повести, Жития первых русских святых Бориса и Глеба, княгини Ольги, Владимира Святого. Вместе с этим в них отсутствовали такие “светские” жанры как Хождения, летописи, хронографы. Для составления таких книг митрополит Макарий привлек лучшие литературные силы страны: Ермолая Еразма, Василия Тучкова, Дмитрия Герасимова, серба Льва Филолога и других. Со второй половины XV в. в книжном оформлении наблюдается одно важное новшество: на полях книг появляется иллюстрация. В отличие от миниатюры иллюстрация не являлась украшением, а непосредственно олицетворяла текст и комментировалась текстом. Одним из первых удачных опытов иллюстрирования книжного текста в Московской Руси является Угличская Псалтырь 1485 г. Образцом для нее, как и для многих других лицевых книг XVI века (и для XVII) послужила Киевская Псалтырь 1397 года. Удачным соединением миниатюры-украшения и текстовой иллюстрации был созданный в 60—70-е гг. XVI в. Лицевой летописный свод. Работа над сводом началась в Москве, затем, как предполагают, она была перенесена в Александрову слободу, куда затребовал ее царь. Много позднее отдельные тетради и листы рукописи были переплетены в тома. Сейчас известны 10 томов Лицевого летописного свода, которые содержат 10 тысяч листов и 16 тысяч иллюстраций-миниатюр. Свод охватывает события истории от библейских времен до середины царствования Ивана Грозного. Каждому событию посвящалась одна или несколько миниатюр, под которой располагался комментирующий текст, написанный красивым полууставом. Работа над сводом началась еще в книжной мастерской Макария, но после его смерти перешла под контроль царя. Царский контроль выражался в редакторских исправлениях текста, в результате которых вымарывались целые страницы. Последнюю часть пришлось переделывать заново. Так возникла еще одна лицевая рукопись с теми же событиями, но уже в царской редакции. Но и она, в свою очередь, была помарана царем. Тем не менее именно царской щепетильности наука обязана появлению на свет двух наиболее интересных томов свода – Синодальному (хранился в библиотеки Синода) и Царственной книги (так назвал том историк М. М. Щербатов). В общей сложности оба тома охватывали события с 1535 по 1567 год, но в каждом из них они излагались по-разному. Благодаря царским поправкам и исправлениям теперь можно представить как работали над сводом книжные мастера. Сперва, на чистом листе бумаги карандашом наносился контур будущей миниатюры, потом он обводился чернилами и лишь только потом раскрашивался. Далее лист передавался писцам, которые с черновиков переписывали текст под миниатюрой. Работа на Лицевым сводом не была полностью завершена. И во все объеме он не дошел до читателей. Миниатюры Царственной книги так и остались не раскрашенными. Какая-та часть листов и тетрадей бытовала в царской семье, где по “лицам” обучали царевичей грамоте в XVII в. Лишь только в XVIII столетии они достались ученым. Незавершенность работы над Лицевым сводом была не единственной причиной, по которой он не вошел в широко доступный круг чтения. Рукописная книга с иллюстрациями и миниатюрами, вообще, не могла иметь большого тиража. Правда, попытка тиражирования рукописной книги была предпринята в самом конце XVI века. В 1594 г. по заказу боярина Дмитрия Ивановича Годунова была написана и оформлена иллюстрациями на полях Псалтырь, которая и получила название Годуновской. Под конец жизни опричник Ивана Грозного и дядя правителя Бориса Годунова делал значительные вклады в монастыри. Для этой цели и были сделаны десять однотипных экземпляров такой книги, переплеты которых украшали драгоценные оклады. Однако все экземпляры Псалтыри походили друг на друга лишь приблизительно. Не все иллюстрации были на месте, некоторые отсутствовали совсем. Поэтому такую попытку нельзя было назвать полностью удавшейся. Вопрос тиража решила печатная книга. Традиционно начало книгопечатания в Москве относится к 1564 году, когда Иван Федоров выпустил первую датированную книгу Апостол. Однако первая типография в столице была учреждена задолго до этой даты. Первые печатные книги для церковно-служебного пользования появились в Москве в середине 50-х годов. Эти книги не имели ни дат, ни места издания, ни имени издателя, поэтому первая типография получила название Анонимной. Считается, что основателем ее был Сильвестр, человек по тем временам просвещенный и начитанный, владелец большой библиотеки. С организацией типографии был связан и митрополит Макарий. Заинтересован в книгопечатании был и сам Иван Грозный. Учредителями типографии были люди большей частью духовные. Сам Иван Федоров, который начал работать еще в Анонимной типографии, был дьяконом церкви Николы Гостунского. Заинтересованность церковных иерархов в печатной книги была вполне понятна. Русское государство расширяло свои пределы. К этому времени в его состав вошли Казанское и Астраханское ханства, земли Прибалтики. Для новоприсоединенных необходимы были книги именно религиозного содержания. Была и еще одна причина, которая особо волновала и царя. Переписывание книг, как правило, всегда сопровождается описками, которые при случае могут привести и к прямому искажению текста. При печатании это, как полагал Иван Грозный, исключалось. Это может подтверждаться тем огромным тиражом, какой был у книги Апостол. Полагают, что он доходил до 1000 экземпляров. Второе издание этой книги в конце XVI века составляло уже 1050 единиц. Несмотря на это ни в XVI, ни в XVII столетии печатная книга так и не вытеснила рукописную. Они мирно сосуществовали еще несколько столетий. Более того все внешнее оформление печатная книга заимствовала у рукописной: миниатюры, заставки (красочное оформление верхней части страницы), инициалы, полууставной шрифт. Правда, теперь это выполнялось не от руки, а на печатном станке с использованием металлических букв-литер и рисунков (гравюр), вырезанных на металле и на дереве. В XVI и XVII вв. печатная книга занимала в библиотеках еще довольно скромное место. Книголюбы отдавали предпочтение рукописным книгам. Они казались им более естественными. В XVI веке между типографией и рукописной мастерской даже наметилось своеобразное разделение труда. Типографские станы печатали в основном книги церковного содержания. Светская же литература распространялась исключительно по средствам переписывания. В конце 60-х годов книгопечатание в Москве практически затухает. После отъезда Ивана Федорова Иван Грозный приказал перевести московскую типографию в Александровскую слободу, где уже работали ученики и последователи первопечатника: Андроник Тимофеев Невежа, Никифор Тарасиев и другие. Лишь только в конце XVI века она вернулась в Москву. С рубежа XV—XVI веков в читательской среде распространяется жанр бытовой повести. Как и другие памятники литературы того времени, бытовые повести кроме нравственных и эстетических идей несли в общество и официально-пропагандистские воззрения. Одним из самых насущных вопросов, особо волновавших людей, был вопрос об образе монарха. При становлении и развитии самодержавия это было особенно актуально в то время. Две диаметрально противоположенные оценки правителя встречаются в двух произведениях рубежа XV—XVI веков: “Сказание о Дракуле воеводе” (автор Федор Курицын, дьяк Посольского приказа, обвиненный в ереси, погиб на костре) и “Александрие”. В первом, воевода Дракула – талантливый воитель, но в то же время и жестокий правитель своей области и угнетатель своих подданных. Именно он впоследствии послужил прототипом известного всему миру одноименному вампиру. И совсем иным выступает из “Александрии” образ идеального царя Александра Македонского, талантливого полководца, доброго и справедливого монарх, снисходительного даже к своим врагам. “Сказание о Вавилонском царстве” было посвящено более глобальной проблеме: о причинах возвышения и падения царства. И то и другое, как особо отмечается в произведении, во многом зависит от качеств правителя. “Сказание” являлось произведением полемическим. В немалой степени в нем был заострен вопрос о законности прав царствующей особы. Для русского монарха она заключалась в наследовании царских регалий от византийского императора, которые последний, в свою очередь, получил их от угасшей Вавилонской династии. Идеей сильного монарха пронизана и “Повесть о царице Динаре”. Какие качества особо отмечались и ценились в то время? Прежде всего, сила власти, ответственность за подданных, авторитетность среди вельмож (на Руси – это бояре). Оценка таких качеств встречались и в произведениях И. Пересветова, Е. Еразма, А. Курбского. Близок к этим идеям был в одно время и сам Иван Грозный. Однако, позднее он выразился уже по-другому. “А наши великие государи от Рюрика до нынешнего государя все государи самодержцы и нихто же не может указу учинити и вольны добрых жаловати а лихих казнити”. Как раз эта неограниченная “вольность” и проявилась в последующий период его царствования. Прообразом для литературной Динары послужила реальная царица Грузии – Тамара, правившая в XIII веке. Сюжеты, связанные с царицей Динарой использовались и при росписи Золотой палаты Кремля (1547 г. ) и написании иконы для Донского монастыря в 90-е гг. XVI века. С именем самой царице связывалось и утверждение христианства в западной Грузии. Московская живопись.
В середине и второй половине XV века художественные направления в московской живописи складывались под влиянием творчества Андрея Рублева и его школы. Однако на этот раз художники-иконописцы больше уделяли внимание не внутреннему содержанию образов, а их внешним чертам: легкости фигур, плавным линиям при написании ликов, резкому сочетанию цветов (например, густые краски одежд на фоне более прозрачного пейзажа). Образцом такого направления можно считать икону “Вход в Иерусалим”, написанную неизвестным московским мастером. Для московской живописи этого времени была характерна и еще одна особенность. В ряд иконописных сюжетов и образов вместе с такими как Христос, Богоматерь, апостолы стали входить и реальные канонизированные светские и духовные лица. На рубеже XV—XVI вв. московская живопись была представлена творчеством Дионисия и его сыновей. В отличие от своих предшественников и коллег-современников, Дионисий был мирянином. Он сам обучил иконописному искусству своих сыновей, которые потом работали с ним в разных уголках Московской Руси. Так они вместе расписали собор Ферапонтова монастыря в самом начале XVI века. Дионисий начал работать над росписями в Пафнутьево-Боровском монастыре, а затем в Иосифо-Волоколамском, куда он был приглашен самим основателем. Будто бы там на росписи Дионисия и обратил внимание сам великий князь Иван III. За этим последовало приглашение художника в Москву. Роспись Успенского собора в Кремле сделала Дионисия знаменитым. Летописец не без восторга писал, что Дионисий, Ярец Коня, да поп Тимофей написали для Успенского собора Деисус “чудно вельмии с праздники и с пророки”. Для этого же собора мастер создал и иконы “Спас на престоле” и “Распятие”. Писал он и для Кремлевского Вознесенского монастыря ( икона Богоматерь Одигидрия). Для всех работ Дионисия (а работал он не только один, но и с сыновьями) характерны нарядность, декоративность, торжественность. Все его творчество как-бы олицетворяло собой основную идею подъема нового государства. К вершине иконописного творчества Дионисия можно отнести две иконы, созданные мастером для Успенского собора Кремля. Как и многие виды искусства того времени, они касались исторического прошлого Москвы, освещая эпохальные события и основных политических деятелей ее истории. Это – иконы с изображениями митрополитов Петра и Алексея. Возможным источником для их написания мастеру послужили Жития канонизированных иерархов русской церкви, основные редакции которых были оформлены как раз во второй половине XV века. В полном объеме житийная биография святых митрополитов представлена на клеймах, расположенных по периметру икон вокруг образов. Сыновья Дионисия творили уже во времена Василия III. О творчестве младшего, Владимира, ничего неизвестно. Старший Феодосий, работал при дворе. Он был приглашен самим великим князем для росписи домового Благовещенского собора. В росписях Феодосия отразилось окончательное торжество объединения Руси вокруг Москвы и образования государства. Одно из главных мест в них было отведено изображению святых, известных в церковной истории своей борьбой с ересью. На стенах собора были представлены лики и образы святых Георгия Победоносца и Дмитрия Солунского, византийских императоров и императриц, что символизировало преемственность власти московскими князьями, чтимые русские князья от киевских до Дмитрия Донского и Василия Дмитриевича. , святые покровители таких городов как Новгород, Ярославль, Ростов и другие. Феодосий был известен и как книжный оформитель. По заказу боярина и казначея Ивана Третьяка он писал заставки и миниатюры для Евангелия 1507 года. В книжном оформлении тогда уже полностью господствовал так называемый византийский стиль. В этом стиле художником были написаны и евангелисты и украшения книги в виде причудливого переплетения травянистых растений (растительно-травянистый орнамент). В XVI столетии внимание московских живописцев привлекали не только библейские сюжеты, но и темы из всемирной и русской истории. Особое воздействие на творчество художников оказывал фактор политического развития страны. Именно в это время усиливающаяся власть великого князя приобретает самодержавный характер. В 1547 году Иван IV принимает царский титул. При Василии III завершается процесс объединения русских земель и ведется активная внешняя политика. На протяжении XVI века, чередуясь с неудачами, порой катастрофического характера, следуют присоединения Смоленска, покорения Казани и Астрахани, завоевания в Прибалтики, походы в Сибирь. Первые успехи Русского государства уже отражала роспись Смоленского собора Новодевичьего монастыря (основан в 1525 г. ). Центральным звеном в оформлении внутреннего интерьера собора стало изображение Богоматери Одигидрии – покровительницы присоединенного Смоленска. Военная тематика в росписи также занимала главное место. Покровители московских князей и русского воинства архангелы Михаил и Гавриил представлены в доспехах. Как бы в обосновании внешней политики великого князя, в росписи особо полно следует череда изображений канонизированных древнерусских князей, правителей некогда огромного государства. В немалой степени воздействовала на живопись и активизация общественной жизни и мысли страны в первой половине XVI века. Даже через иконы в общество шла критика монастырской порядков и монашеской жизни. Так, посредством икон (“Лествица райская Иоанна Лествичника”, “Видение Евлогия”, “Притча о слепце и хромце”) художники осуждали упадок монашеских нравов (пьянство, блуд, мздоимство и др. ), указывали на кары за пороки, критиковали политику монастырского стяжания. В 1547 году после большого московского пожара в Кремле разворачиваются огромные по своим масштабам восстановительные работы. В полной мере они коснулись и росписей пострадавших дворцовых палат соборов. Для восстановлении росписей митрополитом Макарием были приглашены не только московские, но и новгородские и псковские мастера. Так, восстановление росписей Благовещенского собора шло при активном участии псковских живописцев. Основным местом приложения художественных сил стала дворцовая Золотая палата. Источниками для ее росписи послужили темы из русской истории и библейские сюжеты, которые были в итоге подчинены единой цели – прославления военной и политической деятельности Ивана Грозного. Прославления царя и царской власти в середине XVI века стало одной из центральных тем в московской живописи. В 1551 году на Стоглавом соборе, кроме введения унификации и трафаретов в иконописи, было утверждено разрешение изображать не только умерших, но и здравствующих светских и духовных лиц, например, царей. В середине 50-х годов была написана четырехметровая икона-картина “Церковь воинствующая” – памятник казанскому взятию. По сути, это была хвала победителям, изображение шествия конного и пешего воинства. Среди воинов присутствуют князья-покровители: Владимир Креститель, Александр Невский, Дмитрий Донской. В главе всего войска – сам царь Иван. Впереди же всех – Михаил архангел – общий покровитель всего княжеского и царского рода. В 1554 г. дворцовая и соборная кремлевская роспись была подвергнута критике со стороны дьяка Посольского приказа Ивана Висковатого. Дьяк сетовал на “латинское мудрование” живописцев и нарушения традиций древнерусской живописи. Силы в споре однако оказались не равными. Дьяку сказали, чтобы не вмешивался. Итогом большой работы, начатой еще при митрополите Макарии, явились росписи галереи Благовещенского собора, где были представлены лики –“портреты” московских князей и изображения античных мудрецов, правда, в русских одеждах. Во времена Ивана Грозного особое распространение в иконописи получает культ небесного покровителя царя – Иоанна Предтечи. Иконы с его изображением в это время были представлены как мастерами московской школы, так и других городов. Где-то в конце XVI века была написана парсуна (от слова “персона”) и самого Ивана Грозного, так называемый Копенгагенский портрет. Изображение царя на нем было близким к реальному, но все-таки выполнено в традиционной иконописной манере. В 1677 году портрет был вывезен из России датской посольской миссией, и по месту своего нового хранения получил свое название. Вполне возможно, что Копенгагенский портрет является надгробным портретом, выполненным для установки его на гробнице царя. К концу правления Ивана Грозного относится икона Дмитрия Солунского для одноименной церкви Никитского монастыря в Москве. Ее происхождение связывают с рождением у Ивана Грозного последнего сына царевича Дмитрия. Изображенный на ней воин, несмотря на свой воинственный вид (в доспехах, вооруженный щитом и мечом), больше походит на утонченного аристократа, чем на героя. Подобная манера исполнения была тесно связана с творчеством Строгановской иконописной школой, состоявшей из московских мастеров, которые выполняли заказы для известных сибирских промышленников Строгановых. Это икона и ряд других, например, “Никита-воин” определили дальнейшие направление русской живописи уже в XVII веке. Литература:
1. Сергей Николаевич Таценко Духовная культура Москвы конца XV—XVI в.
Страницы: 1, 2
