Штрихи, взаимодействуя с другими средствами выразительности, способствуют воплощению исполнителем идейно– эмоционального содержания произведения. Наряду с аппликатурой, фразировкой, штрихами для художественного выражения сочинения чрезвычайно велика роль движениямеха. Здесь всё зависит от работы левой руки. Полнота и глубина звука даже на небольшой силе не потеряется, если мех будет постоянно вестись левой рукой, не прекращая движения даже в паузах. Чрезмерная сила ведения меха неизменно вызывает форсированный звук, тогда как пассивное сопровождение даёт пустоту звучания. Из этого следует вывод: без определённой установки и точного физического распределения движений рук, пальцев, корпуса невозможно заставить инструмент звучать выразительно.
Наиболее общими здесь являются следующие задачи:
Обеспечение необходимого контакта левой руки исполнителя с левым полукорпусом баяна на всём протяжении звучания фразы.
Достижение наибольшей мышечной свободы левой руки.
На первый взгляд эти две задачи кажутся совместно невыполнимыми. Для решения первой из поставленных задач при игре на разжим нужны три точки соприкосновения руки с левым полукорпусом баяна. Имея одну точку опоры (левый рабочий ремень), мы сможем только “тянуть” мех баяна, но не нажимать клавиши. Прибавив работу пальцев на клавиатуре, невольно найдём вторую точку– переднюю часть крышки левого полукорпуса. Однако при наличии двух точек ещё нельзя говорить об устойчивом ведении меха. Во многих положениях баян “не подчиняется” воле исполнителя. Только применив в качестве опоры третью точку (заднюю часть крышки левого полукорпуса), баянист сможет достичь естественности в ведении меха.
Используя в левой руке три точки опоры, можно достичь пластичности и певучести в музыке.
Наибольшую трудность представляет выработка навыков плавной смены меха, главная задача которой–обеспечить логическое продолжение мелодической линии на противоположном движении меха. Основным условием осуществления этой задачи является своевременная плавная передача необходимых усилий с разжима на сжим и, наоборот, при заранее подготовленных точках опоры левой руки. Слух учащегося должен постоянно контролировать звучание и вносить нужные коррективы в действие рук. Обязательным условием выполнения плавной сменой меха является опора правой и левой части корпуса баяна на бёдра ученика и тщательная регулировка рабочего ремня.
В ведении меха заключается не только сам навык ведения, но и умение найти наиболее целесообразный момент смены направления в его движении. Что же определяет этот целесообразный момент? Не только строение фразы, но и характер мелодического движения.
Использование некоторых особенностей мелодического движения позволяет получить дополнительные возможности смены направления внутри построений. Одна из особенностей состоит в том, что некоторые звуки мелодии подчёркиваются, а другие произносятся без подчёркивания. Характерной же особенностью в движении меха является не мягкое звучание последнего звука перед сменой направления и невольное подчёркивание первого после неё. Это и делает смену направления перед акцентируемой долей наиболее целесообразной.
Самого яркого акцентирования требует кульминационный момент. Поэтому чаще всего направление меха меняется перед ним. Однако смену следует производить, возможно, менее заметно. Она заметна тогда, когда кульминационный звук отделён от предыдущего скачком, причем, чем больше интервал, тем незаметнее смена меха. И наоборот, интервал восходящей малой секунды делает смену направления очень заметной и потому нежелательной:
Умеренно. Д. Кабалевский. Школьные годы.
Совершенно недопустима смена направления, если кульминационному моменту предшествует связка более мелкой метрической категории (d и , d и d и т. п. ). Оживлённо. Как под яблонькой. Русская народная песня.
Наиболее простой и малозаметной на слух является смена направления в движении меха между повторяющимися звуками, особенно, если первый из них находится на слабом, а второй на сильном или относительно сильном времени: Связно. И. С. Бах. Хоральная прелюдия.
Здесь такая смена направления не только возможна, но и необходима, так как без каких–либо специальных усилий вносится нужное различие в исполнение повторяющихся звуков: первый, как и требуется, будет звучать слабее, второй ярче. Мех, без преувеличения, является главным средством выразительности. Другим выразительным средством показа художественной выразительности являются Динамические оттенки. Шкала динамических градаций, по существу, бесконечна (общепринятые обозначения: ppp, pp, p, mf, f, ff, fff). Кроме того, в процессе crescendo меняется и окраска звука –она может быть прозрачной, мягкой, глубокой, плотной, резкой и т. д. “Надо научиться пользоваться всей динамической амплитудой баяна, а учащиеся часто пользуются динамикой только в пределах mp– mf, обедняя тем самым свою звуковую палитру.
Типичным является также неумение показать разницу между p и pp, f и ff. ”* Более того, у некоторых учеников f и p звучит где –то в одной плоскости, в усреднённой динамической зоне. Отсюда серость, безликость исполнения.
В области звучания, относимой к forte, важно предостеречь учащегося от опасности преувеличений и чрезмерности. Каждый ученик, уже неплохо играющий на баяне, понимает, что ему нужно владение мощным, сильным звучанием, но не должно при этом терять своей выразительности, насыщенности, красоты.
Весело. Вдоль да по речке. Русская народная песня.
Нередко ученики младших и средних классов школы превратно представляют себе и характер звучания вpiano. Они начинают бояться самого звука инструмента, теряют точность прикосновения, вялое ведение меха и в результате звук становится не ясным, неопределённым, лишённым тембра: piano “не звучит”. Приходится разъяснять, что характер звучания и в pianoвсегда определяется смыслом музыки. К. С. Станиславский говорил: “ Хочешь играть злого– ищи, где он добрый! ” Иными словами: хочешь играть forte – покажи для контраста настоящее piano: Подвижно. Ф. Шуберт. Немецкий танец.
-------------------------------------------
*По данному поводу Г. Нейгауз говорил: “ Нельзя путать Марию Павловну (mp) с Марией Фёдоровной (mf), Петю (p) с Петром Петровичем (pp), Федю (f) с Фёдором Фёдоровичем (ff)” (см. : Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. – М. , 1982). Весьма важным моментом является также умение распределить crescendo и diminuendoна необходимый отрезок музыкального материала. “Наиболее типичные недочёты в этом плане следующие:
Необходимое crescendo (diminuendo) исполняется настолько вяло, безвольно, что оно почти не ощущается. Усиление (ослабление) динамики выполняется не poco a poco (не постепенно), а скачками, чередуясь с ровной динамикой. Crescendo играется ровно, убедительно, однако отсутствует кульминация, вместо горной вершины нам предлагают созерцать некое плоскогорье. ”*
Необходимо всегда помнить о цели (в данном случае –о кульминации), ибо стремление к ней предполагает движение, процесс, что является важнейшим фактором в исполнении:
Медленно. Дивлюсь я на небо. Украинская народная песня. Обработка Аз. Иванова.
--------------------------------
Ф. Липс. “Искусство игры на баяне”, - М. ,1998. с. 52.
Самым ярким по звучанию должен быть 12 – й такт. Кульминация получится убедительной, если в 10 – м такте начать подход к ней с piano (тихо), а затем постепенно усиливать звучание до forte (громко). Решение этой важной проблемы должна быть посвящена глубокая работа на всех этапах обучения и освоения произведения.
Одна из основных сторон работы касается технического овладения произведения. Условно можно выделить два основных типа задач. Первый – преодоление трудностей, не связанных с подвижным темпом исполнения. Второй –область, собственно технической работы, подготавливающей учащегося в овладении не только нужным характером звучания, но и быстрым темпом исполнения. “Техника –это не манерность и внешняя виртуозность, это, прежде всего скромность и простота … - От уха к движению, а не наоборот…” Эти высказывания принадлежат выдающемуся музыканту– К. Н. Игумнову.
При работе над технически сложными местами особая роль должна отводиться проигрываниям в медленных темпах. Такие занятия весьма полезны для выработки автоматизированных движений пальцев. Однако механическое, бесстрастное отстукивание каждой ноты пассажа в медленном темпе вряд ли принесёт ощутимую пользу. Необходимо сконцентрировать всё своё внимание на представлении художественного конечного результата. Ритмическая сторона, фразировка, нюансировка обязательно должны соответствовать исполняемому как в быстром, так и в медленном темпе. При этом даже в замедленном темпе нельзя мыслить отдельными нотами: каждый тон должен соотноситься с предыдущим и последующим звуками. Аналогично этому и движения пальцев и всей руки должны быть взаимосвязаны между собой. * Одним словом–в медленных темпах должны автоматизироваться именно те движения, которые будут необходимы в быстром. В принципе необходимо чередовать медленные темпы с быстрыми и умеренными:
Быстро. Г. Динику. Мартовский хоровод.
*Главную функцию выполняют активные пальцы, а не кисть. Она может выполнять какие– то объединяющие движения, представляя пальцам большую самостоятельность.
Лёгкость звучания фигурационных пассажей, чёткость сопровождающего мелодию аккомпанемента, большая динамическая гибкость, стремительность темпа–всё это требует наличия у исполнителя довольно серьезной технической оснащённости и глубокой эмоциональности.
Для более прочного закрепления трудной фигурации полезно поиграть её различными ритмическими фигурами, в том числе пунктирными. При такой игре каждый палец поочерёдно как бы фиксируется на нужной клавише:
“Все технические приёмы рождаются из поисков того или иного звукового образа. Величайшую ошибку совершит тот, кто отрывает технику от содержания музыкального произведения… Нельзя отрывать приёмы исполнения от той звучности, которую надлежит получить…” (К. Н. Игумнов).
Душой произведения является Темп. Зачастую скорость исполнения становится главным показателем характера произведения. Но иногда, даже при большой скорости движения, звучание может быть как энергичным, так и вялым, порывистым и спокойным, т. е. с величиной темпа связано и определение характера движения, его внутренней динамики. Необходимо обратить внимание на правильное толкование темповых авторских указаний. Например, игра в темпе не означает тот максимальный темп, который будет сопутствовать всему произведению. Важно, чтобы педагог правильно определил его назначение, сопоставив технические возможности ученика с темповым развитием произведения в целом. В исполнительской практике зачастую игра “в темпе” выполняется учениками прямолинейно, по принципу: пока могу–играю. Приходилось наблюдать в концертных выступлениях, как такие ученики заранее обрекали себя на провал, взяв темп без расчёта своих технических возможностей. Дело в том, что авторские указания предполагают, что нужно сделать, а чувство меры целиком зависит от индивидуальности и возможности ученика. Играть произведение в быстром темпе можно только тогда, когда уже достигнута свобода и уверенность в движениях пальцев.
Для обозначения различных темповых отклонений авторы пользуются такими терминами, как 1) meno mosso (мэно моссо - менее подвижно), piu mosso (пиу моссо – более подвижно) или 2) accelerando (аччелерандо – ускоряя), ritardando (ритардандо –замедляя). Ученик не должен искажать таких указаний изменений темпа, так как первые обязывают мгновенно изменить темп, а вторые– постепенно. Нередко обозначение a tempo (в прежнем темпе), выставленное автором после замедления или ускорения, понимается исполнителем прямолинейно, что приводит к неоправданным толчкам в скорости движения. Содержание, характер произведения всегда подскажут, как вернуться кa tempo, внезапно или мягко, постепенно. Вот пример: Piu mosso (Moderato con passione). С. Туликов. Патетический экспромт.
В первом случае a tempo выставлено после ritenute, которое подготавливает местную кульминацию. Поэтому здесь a tempoнельзя воспринимать как резко меняющийся темп, иначе окажется невыделенной последующая, более важная кульминация. Движение отa tempo к Tempo I разворачивается постепенно, а указания a tempo следует выполнить как accelerando al tempo I. Как сказал К. Н. Игумнов: “Верно определить темп и различные агогические изменения нелегко для исполнителя. Иногда небольшое отклонение в ту или иную сторону создаёт ощущение нервозности, неустойчивости, суетливости или затянутости, вялости. Агогическая свобода требует логичного уравновешения. Здесь проявляется закон компенсации– “сколько взял взаймы, столько и отдал”. Важнейший элемент игры на баяне – исполнение Аккомпанемента. Характер аккомпанемента должен полностью соответствовать характеру изложения мелодии, её содержанию, стилю всей пьесы в целом. Так, в пьесах медленного темпа и в мелодии напевного склада басы часто плавно соединяются с аккордами, а аккорды играются полной длительностью, связно:
Умеренно. А. Холминов. Песня.
В мелодии, построенной на мелких дробных ритмических длительностях, особенно в быстрых темпах, такое связывание баса с аккордом (“педализация баса”) и выдерживание полной длительности в аккордах сопровождения будет только мешать мелодии, отяжелять и заглушать её. Выдерживание аккордов сопровождения возможно лишь тогда, когда они не заглушают мелодию, а наоборот поддерживают её: Скоро. Н. Чайкин. Маленькое рондо.
Большей частью аккорды играются коротко, легко, особенно в пьесах подвижного темпа:
Подвижно. Н. Чайкин. Украинская полька.
Существует множество различных видов аккомпанемента и приёмов его исполнения. Важно отметить главное: сопровождение должно лучше оттенять, выявлять и поддерживать мелодию, а не заглушать её, не мешать её звучанию. Весьма важный вопрос – игра на память: она имеет существенное значение для достижения свободы исполнения, необходима при выступлениях на экзаменах, вечерах и концертах.
Глубокое, вдумчивое изучение текста, внимание к деталям требует сочетания игры на память с игрой по нотам. Учащийся должен это знать,
Если ученик обладает неплохой памятью, то часто, разбирая, он многое уже запоминает. Правильно разобранное произведение надо тотчас же доучить, а не ждать, пока оно “само” запомнится. В иных случаях произведение следует специально учить на память.
Механическое заучивание, достигаемое путём лишь многократного и часто формального, бездумного проигрывания произведения, основано главным образом, на моторной памяти. Она может изменить исполнителю при волнении; к тому же подобный метод работы лишён почти всякого музыкального смысла и при этом требует затраты относительно длительного времени. Моторная память необходима, но как фактор, дополняющий активное запоминание, которое неразрывно связано с вслушиванием в музыку–в мелодию, сопровождение, гармонические обороты. Необходимо также осознать логику в последовательности разделов произведения (вообще его форму), в строении того или иного эпизода, представлять гармонический план, рисунок фигурации, характерные особенности. Когда ученик усвоит последовательность гармоний, он дополнит её соответствующим мелодическим рисунком. Всегда надо также понять структуру того или иного пассажа, уловить принцип его построения, переходя к последующему и т. д. Чрезвычайно важно, чтобы ученик всегда слышал, видел в нотах, где ошибается, знал, в чём суть данной неточности или затруднения в запоминании, умел в них разбираться, найти те или иные детали в тексте, облегчающие запоминание.
Выучивание на память следует вести сначала по отдельным –большим или меньшим разделам, построениям, в медленном темпе; затем переходить к соединению их в более крупные части и далее–к медленному же проигрыванию всего произведения с тщательным вслушиванием и детальным осознанием текста. Такое исполнение должно быть хорошо освоено учеником и прочно закреплено в памяти. Попытки преждевременного перехода к подвижным темпам обычно плохо влияют на качество игры, так как учащийся не может сохранить при этом музыкальную осмыслённость исполнения. При ещё непрочном знании произведения все потребности текста выступают как бы на первый план и о многом надо успевать вовремя, помнить, чтобы даже просто не ошибиться. “Если человеку, когда он играет наизусть, сказать–играй медленнее и ему сделается от этого труднее, то это первый признак, что он, собственно, не знает наизусть, не знает той музыки, которую играет, а просто наболтал её руками. Вот это набалтывание–величайшая опасность, с которой нужно постоянно и упорно бороться”. С этими словами А. Б. Гондельвейзера нельзя не согласиться.
Чтобы выученное произведение надолго и прочно сохранилось в памяти, надо уметь играть его без нот, начиная с любого места, по требованию педагога, а также исполнять его в замедленном темпе и также проигрывать его мысленно. Техническая отделка произведения, усвоение его содержания и выучивание наизусть происходят почти одновременно. Таким образом, к концу данного этапа работы ученик должен вполне овладеть произведением, т. е. понять его художественное содержание (играть выразительно), преодолеть технические трудности и выучить произведение наизусть.
Результатом второго этапа работы должно быть свободное и уверенное владение учеником всеми средствами выражения художественного содержания произведения.
Третий этап работы над музыкальным
произведением.
На третьем этапе синтезируется всё, что сделано ранее: устанавливается смысловое отношение фраз внутри предложений, предложений– внутри периодов и периодов – внутри более крупных построений; выявляется главная кульминация, а отсюда –определяется единая линия развития музыкального материала. Для этого нужно работать над всем произведением либо над его крупными разделами, объединяя их затем в законченное целое.
Одной из важных предпосылок целостности исполнения является ощущение общей линии развития произведения. Подобно тому как мелодия в какой либо фразе идёт к опорному звуку, а большее построение–к своей смысловой вершине, целенаправленно и развитие всего произведения. Ученик должен это знать и чувствовать. Ни одно сочинение нельзя сыграть с должной выразительностью и осмысленностью, если не ощущать объединённым в одно целое его развёртывание во времени; общая линия развития является как бы “стержнем” этого развёртывания. Обычно чем крупнее и богаче произведение по кругу образов настроений, тем больше в его развитии отклонений, “побочных ветвей”, тем труднее почувствовать и провести его основную линию. Помочь ученику в этом может, прежде всего, привитое ему с ранних лет восприятие музыки в развитии и, в частности, ощущение не только “местных” опорных звуков, небольших вершин, но и крупных кульминаций произведения. Они позволяют объединить как бы тяготеющие к ним разделы, части сочинения. Иногда эти кульминации малозаметны для слушателя, но исполнителем они всегда должны ощущаться.
Если в произведении содержится ряд кульминаций (иногда и весьма ярких), необходимо обратить внимание на их соотношение по значимости. “Слушатель устаёт, когда он слышит исполнителя, у которого все эпизоды равновысокие, напряжённые. – говорил К. Н. Игумнов. –Это способствует тому, что и кульминации перестают действовать как кульминации, а только мучают своим однообразием… Кульминация лишь тогда хороша, когда она на своём месте, когда она является последней волной, девятым валом, подготовленным всем предыдущем развитием”.
A tempo. Вариации на тему русской песни “Ой да ты, калинушка”. Обработка И. Паницкого. 2– я вариация.
Эта вариация является кульминационной, она насыщена мощным аккордовым звучанием.
На заключительном этапе учащийся должен не только представлять исполнительский план произведения в целом, его линию развития, но и знать, какие выразительные детали в том или ином разделе являются главными, на чём должно быть заострено внимание. В этот период вся предварительная работа должна оформляться в законченное целое.
Нужно также окончательно уточнить темп исполнения. Темп произведения не может быть единым для всех исполнителей; однако общее представление о темпе данного сочинения всё же остаётся более или менее устойчивым. Определённого темпа способствуют авторские указания, понимание характера произведения, его стиля. В каждом отдельном случае следует совместно с учащимся найти темп, позволяющий ему удобно чувствовать себя при исполнении произведения.
Научившись исполнять подвижное сочинение в требующемся темпе, учащийся должен продолжать работу и в более медленном темпе. Также напоминать ему, что медленное проигрывание с соблюдением всех частностей исполнительского замысла позволяет с предельной яркостью осуществлять свои намерения и делает их для него самого особенно ясными; потом учащийся и сам убеждается в этом. Следует подчеркнуть, что подобное проигрывание требует максимума внимания. Достижение необходимой выразительности, нужного темпа исполнения далеко не всегда позволяет считать произведение выученным. Как принято говорить, ученик должен ещё хорошо в него “выграться”: для этого подготовленное произведение следует больше играть целиком и в требуемом темпе. Это касается всех произведений, звучащих в любом движении, от самых медленных и спокойных до быстрых. Иногда учащиеся настолько привыкают к работе в замедленных темпах, что почти не пробуют играть технически трудные для них произведения в настоящем темпе, не пытаются, по существу, их исполнять. Подобных явлений допускать нельзя: учащийся ни когда не освоится с исполнением произведений подвижного характера, если не приучит себя слышать и мыслить в нужном движении, если не будет над этим работать.
Врождённая исполнительская яркость –признак несомненной артистической одарённости. Она свойственна не каждому учащемуся, но в её развитии педагог может добиваться положительных результатов–хотя и не равноценных при работе с различными учениками. Развивать это качество невозможно, если учащийся не испытывает глубокого интереса к музыке вообще и к изучаемым произведениям в частности.
“Исполнительская яркость” включает непременное умение воспринимать и передавать с не меньшей внутренней наполненностью лиричность, задушевность, философскую углубленность, бесконечное разнообразие состояний. Иными словами, содержание понятия “яркость исполнения” включает самый широкий диапазон характеров, настроений, определяется интенсивностью, глубиной восприятия выразительности, красоты любого исполняемого сочинения.
С приближением окончания работы над сочинением учащийся должен свободно чувствовать себя в этой музыке и, соответственно, её исполнять. Здесь имеется в виду, прежде всего то состояние внутренней раскрепощённости, творческой свободы, особого сближения с миром образов изучаемых произведений, которое является необходимым условием для полноценного исполнения учащегося. Ни исполнительская свобода и яркость, ни какие –либо другие исполнительские качества не смогут развиться в полной мере, если ученик будет мало выступать на эстраде. Разумеется, любое сочинение должно быть вообще хорошо выучено и исполнено, но именно публичное выступление как бы подводит итог всей проделанной в классе работы, обязывая учащегося и педагога к возможно более высокому её качеству, требуя особой законченности и рельефности выявления замысла, заставляет учащегося максимально использовать свои исполнительские возможности. Выступление на эстраде предстаёт, таким образом, и в качестве одного из весьма действенных факторов, стимулирующих их развитие. Нужно учитывать, конечно, и индивидуальные склонности ученика, обязательно выпуская его на эстраду и с любимыми произведениями–это и стимул для работы, и творческая радость, и лучшая форма обучения публичным выступлениям, обычно в таких случаях чаще приносящим с собой удачу.
Заключение.
Вся работа музыканта над произведением направлена на то, чтобы оно звучало в концертном исполнении. Удачное, яркое, эмоционально наполненное и в то же время глубоко продуманное исполнение, завершающее работу над произведением, всегда будет иметь важное значение для учащегося, а иногда может оказаться и крупным достижением, своего рода творческой вехой на определённой ступени его обучения.
Страницы: 1, 2
