ізні пори року, частини діб, сонячне або місячне світло, вітер (слабкий або сильний) - все це справляє величезний вплив на вигляд природа і здатне дуже швидко перетворити пейзаж до невпізнання (наприклад, гроза, що насувається, спалахи блискавки, ураган, схід або захід сонця) [25, 45].

Природні явища, впливаючи на загальний стан пейзажу, викликають у нас у відповідь відчуття - тривогу, страх, печаль, радість і т.п. Тому в пейзажному живописі важливо вірно передати стан освітленості, атмосферні явища, простір і викликати тим самим у глядача відповідні відчуття. Саме пейзаж, як ніякий інший жанр, здатний збудити гаряче, пронизливе відчуття любові до рідної землі. Він виконує величезну роль в патріотичному, етичному, естетичному вихованні людини.

У живописі пейзажу художник має відносну свободу в колористичних пошуках, трактуванні емоційних переживань при сприйнятті пейзажу. Проте, за словами Д.Ф. Юона, в зловживанні цією відносною свободою прихована "небезпека творчого зубожіння або безвідповідальності мистецтва". У "Замітках пейзажиста" В.В. Мешков відзначав, що, працюючи над картиною, він завжди піклувався про матеріальність форми. "Камінь повинен бути каменем, - пише він, - а не просто колірним позначенням, і добре, коли глядач може зрозуміти, граніт це, вапняк або пісковик. Треба помітити, що в молодості, не без впливу певних художників, я вважав поняття матеріальності застарілим поняттям. На щастя, я скоро відмовився від цього шкідливого твердження. Узагальнити в картині - не значить відмовлятися від прагнення до досконалості форми" [36, 27].

Саме конкретність пейзажного живопису, матеріальність форм, кольори відрізняють картини А.К. Саврасова, І.І. Левітана, А.І. Куїнджі, М.М. Ромадіна, В.Н. Бакшеєва, Д.Ф. Юона, О.М. Грицая і інших майстрів реалістичного пейзажу. У роботах цих художників конкретність виразу ліричного, поетичного сприйняття природи досягається завдяки матеріальній визначеності її зображення.

Робота над пейзажем, як і робота над фігурою, портретом, вимагає від художника уміння вільно малювати і писати фарбами. Інакше утруднення в передачі живописно-пластичних якостей натури змушують художника зображати предмети приблизно, декоративною плямою. Так, іноді в етюдах зображаються хмари, дерева, тварини, люди і т.д. Проте зображення в пейзажі названих предметів і об'єктів - це не тільки живописне завдання. Це органічне завдання для створення образу природи. Та й живописне завдання важко вирішити, якщо, наприклад, поганий попередній малюнок [66, 191].

Разом з тим малюнок в пейзажі не слід розуміти і як прагнення до графічності, жорсткості зображення. Наприклад, картини І.І. Левітана "Свіжий вітер", "Березовий гай" не графічні, але намальовані дуже переконливо. От чому пейзаж треба не тільки вчитися писати, але і малювати - графітним і кольоровими олівцями, пір'ям, вугіллям, сангіною, працювати в гравюрі і т.п. Різноманітність техніки, матеріалів в роботі над пейзажем широко застосовували І.І. Шишкін, І.І. Левітан [50].

Живописці-початківці повинні вивчати природу у всіх її проявах, постійно розвивати і накопичувати запас спостережень і уявлень про неї. Треба всебічно аналізувати різні явища, об'єкти, деталі, елементи пейзажу, як окремо, так і у взаємодії з навколишніми предметами, освітленням, середовищем. Треба вивчати гармонію кольору, форм, деталей навколишнього світу, писати тривалі і короткочасні етюди в різну пору року, дня і стану погоди, робити нариси і зарисовки як з окремих елементів пейзажу, так і з "панорамних", "картинних" видів.

"Пейзаж, - пише відомий художник-педагог А.М. Дубінчик, - це сповідь художника. І він не може не бути поетом. Поезія - стан, в якому він живе, і живе постійно, якщо він дійсно художник. Схвильованість - ось що виявляється в картині… Холодне мистецтво мертве. Не можна імітувати відчуття, вдавати, що переживаєш..." [39, 3].

У "Замітках пейзажиста" В.В. Мешков відзначав, що А.І. Куїнджі, побачивши схід місяця, не витримав і розплакався.

B.К. Бялиніцький-Біруля на дев'ятому десятку років життя з трепетним хвилюванням і юнацьким захопленням роздивлявся, а потім писав кущі в саду. "Адже етюди писати, - відзначав Мешков, - це не дрова колоти. Там може вистачити тільки уміння добре і швидко наколоти, так по нозі не потрапити, а тут серце потрібне. Без серця яка ж поезія, що це за поет, якщо він не закоханий, і що це за пейзаж, якщо автор його не поет?" [38, 8].

Працюючи над пейзажем, не можна його "змальовувати". Пейзаж вимагає від художника поетичного відношення до дійсності. Живописець передає не тільки видимий "наочний сюжет", красу пейзажу, але і той настрій, який викликав в його душі мотив, що зображається. Якщо ж він залишив художника байдужим, то це неминуче виявиться і в етюді, який буде порожнім, холодним, хоча зовні, в технічному відношенні, може бути виконаний достатньо упевнено. Д.О. Саврасов, І.І. Левітан, А.І. Куїнджі, В.Н. Бакшеєв, З.А. Герасимов підкреслювали, що природу, її поезію, красу осягнули любов'ю, захопленим ставленням і поклонінням перед нею. У цьому вони бачили першооснову, запоруку успіху в роботі над пейзажем. Без цього не може бути істинного художника-пейзажиста.

1.2 Сутність та основні образотворчі засоби живопису

Існує кілька видів мистецтва: література, музика, образотворче мистецтво, театр, кіно, хореографія, архітектура, декоративне мистецтво й інші. Специфіка кожного виду мистецтва в тому, що воно особливо впливає на людину своїми специфічними художніми засобами й матеріалами: словом, звуком, рухом, фарбами, різними природними матеріалами. Музика, наприклад, безпосередньо звернена до музичного почуття людини. Скульптура торкається інших струн людської душі. Вона передає нам наочно об'ємну, пластичну виразність тіла. Вона впливає на здатність нашого ока сприймати прекрасну форму.

Про вплив живопису на людину можна судити з конкретного прикладу. Приведу уривок із книги Е. Ротенберга "Мистецтво Італії". "Живопис звернений до нашого почуття форми й кольору. Споглядаючи мальовниче полотно, скажемо "Сікстинська мадонна" Рафаеля, ми не тільки помічаємо загальний колорит, розподіл кольору, гармонію тонів, їхню взаємну врівноваженість, але стежимо за композицією, розташуванням фігур, точністю й виразністю малюнка. Усе це разом дає нам реальну можливість наблизитися до збагнення змісту картини, творчому співпереживанню. Ми зауважуємо, що у всій фігурі мадонни є якась тривога, що погляд її важко вловимий, що дитина серйозна. Мадонна начебто стоїть на місці і йде вперед одночасно" [12, 62].

І все-таки композиція картини гармонійно врівноважена, збережене відчуття гармонії людини з світом і бачення людини як центру природи. І ми розуміємо, що перед нами одне з найглибших і прекрасних втілень теми материнства. А тривога, що вгадується нами в очах мадонни сприймається як передчуття майбутньої трагічної долі сина, якого мадонна несе в жертву людям… У русі її рук, що несуть дитину, угадується інстинктивний порив матері, що притискає до себе дитину, разом з тим не відпускає відчуття того, що син її не належить їй.

Кожний вид мистецтва й мистецтво взагалі звернене до будь-якої людської особистості. А це припускає, що кожна людина може зрозуміти всі види мистецтва. Педагогічний зміст цього ми розуміємо в тому, що не можна обмежувати виховання й розвиток дитини лише одним видом мистецтва. Тільки їхня сукупність може забезпечити нормальне естетичне виховання.

Живопис називають першим серед образотворчих мистецтв. Колір - головний її виразний засіб. У живописному творі глядач раніше сприймає колорит картини, її колірну гаму [12, 4].

Колір основний, але не єдиний засіб художньої виразності. Є ще лінійна композиція і світлотіньове рішення, або тон. Тон картини - це міра світлоти її колориту. Бувають твори як би виткані з світла, тобто світлі по тону (наприклад, "Дівчинка з персиками" В. Сєрова) і темні ("Тройка" В. Перова). Колорит і тон картини звичайно виражають основну її ідею. За задумом В. Сєрова світлий загальний тон полотна "Дівчинка з персиками" повинен передавати яскравий внутрішній світ підлітка, що стоїть на порозі дорослого життя. Глухі і неяскраві відтінки картини "Тройка" образно розкривають безрадісне існування маленьких трудівників.

Бувають картини і іншого типу - без сюжету: пейзажі, натюрморти, портрети. Наприклад, художник написав натюрморт - букет бузку або яблука. Деякі глядачі вважають, що тут немає ідеї. Це глибока помилка. Не можна плутати поняття "сюжет" і "ідейність". Безумовно, про сюжет ідея реалізовується ясніше. Але відсутність сюжету ще не означає того, що картина не має ідеї. У безсюжетній картині ідея виражається не прямо і безпосередньо, а тонше, специфічніше. Натюрморт, що зображає яблука, може виражати ідею великої родючості і щедрості землі. Пишний букет бузку може розкривати пору розквіту сил людини [36, 12].

У живописі важливу роль грає техніка виконання. За час тривалого розвитку цього вигляду мистецтва було розроблено багато прийомів малювання. Переважання в роботі тих або інших прийомів залежить від темпераменту художника, його світогляду і т. ін.

Живопис поділяється на монументальний і станковий. Монументальний живопис - це розпис будівель як зовні, так і всередині, тісно пов'язаний із архітектурою. Створюючи монументальні розписи, необхідно враховувати розміри площин, на яких буде вміщуватися живопис, масштаб зображень, кут зору глядачів. У монументальному живописі відображаються основні ідеали суспільства, його прагнення, мета, головні історичні події і т. ін. [56, 58].

Станковий живопис, як правило, не пов'язаний з архітектурним ансамблем. Він існує самостійно. У клубах, Будинках культури, учбових закладах, житлових приміщеннях - скрізь можна зустріти станкові твори, виконані на спеціальних мольбертах (станках, звідси і відбувається назва "станковий живопис"). Станковий живопис поділяється на жанри: побутовий, історичний, батальний, портретний, пейзажний, анімалістичний і натюрмортний [64, 101].

Кольори, як відомо, мають дуже сильну дію на психіку людини, тому певні кольори, їх взаємодія, певні композиційні розміщення мають сильну дію на відчуття, сприйняття людини.

Отже, коли мова йде про живопис предметний, або реалістичний, то ми будемо говорити про форму і матеріал предметів, які сприймаються нами завдяки світловим і кольоровим різноманітностям. Щоб правдиво зобразити натуру, треба правдиво побудувати форму, точно передати перехід світла і кольору на кожній об'ємній формі.

Живопис - це виконане фарбами за відповідними законами зображення явищ життя і природи. У живопису використовуються різноманітні фарби - олійні, гуаш, акварель, темпера і ін. [38].

При всій різноманітності барвникового матеріалу принципи реалістичного живопису одні й ті ж. Зображення фарбами, що ґрунтується на визначенні та передачі кольорових і тональних відношень, мають загальні для всіх технік закономірності.

Фарби, що використовуються в живопису, мають у основі одні й ті ж пігменти, а розрізняються тільки в'яжучими речовинами. Олійні фарби - це пігменти, перетерті з льоновою олією, акварель - це ті ж пігменти (тобто кольорові порошки), але більш тонко перетерті з рослинним клеєм або медом, гуаш - пігменти, перетерті з клеєм і білилами, темпера - з емульсією, пастель - це пігменти з клеєм, спресовані у вигляді стержнів.

Олійні фарби мають перевагу над аквареллю, гуашшю і темперою, в першу чергу, в тому, що не міняють тону і кольору при висиханні, що дає можливість точно передавати тональні і кольорові відношення натури. Олійні фарби зручні для тривалих живописних завдань, можна змивати невдалі місця, перемальовувати їх по багато разів, використовувати різноманітні технічні прийоми - малювання дуже розрідженими фарбами або густими фарбами, накладаючи їх на потрібні місця рельєфно мастихіном, використовувати лесування і виконувати односеансові етюди методом "алла пріма" [61, 88].

Перші відомості про олійний живопис відносять до 1410 року і винахідниками вважаються художники з Фландрії - брати Ван Егіки. До них олія використовувалася для виготовлення лаків, якими покривалися живописні твори, виконані темперою. При олійному живописі треба притримуватися певної технології і особливо важливо підготувати основу для живопису, тобто картон, папір, холст чи просто стіну. Для цього розроблено цілий ряд спеціальних сумішей, або ґрунтів.

В живописі використовуються декілька технічних методів. Найбільш розповсюджені такі:

1) Одношаровий живопис, який ще називається "алла пріма", по мокрому шару фарб, коли етюд виконується в один чи декілька сеансів, але швидше, ніж фарби встигнуть висохнути. У технічному відношенні цей метод є найкращим, тому що живопис при висиханні зберігає свою первісну свіжість і фарби не тьмяніють. Щоб у тривалій роботі можна було закінчувати її по мокрому, треба використовувати фарби, які повільно сохнуть, наприклад, цинкові білила. У проміжки між роботою етюд поміщують на холод, в темноту, не допускають свіжого повітря.

Живопис "алла пріма" можна проводити способом накладання окремих мазків фарб один до одного, доки не буде покрита вся поверхня холста. Тіні прокладаються рідкими прозорими фарбами. Найбільш яскраві кольори малюємо пастозно (грубим шаром, майже рельєфно). Так малювали і наші художники, і художники Заходу. Живопис "алла пріма" починають рідкими фарбами, подібно до акварелі, розводячи фарби скипидаром. Прокладка робиться широко, великими відношеннями. Зробивши підмальовок проводять роботу далі, уточнюють форми, прокладають тіні, уточнюють малюнок [64, 57].

2) Другий метод - це багатошаровий живопис і використовується в тих випадках, коли робота над етюдом чи картиною не може бути закінчена по вологому шару фарб і продовжується після утворення на ньому висохлої плівки. Багатошаровий живопис можна проводити від початку і до кінця олійними фарбами, або змішаним способом - спочатку виконують підмальовок аквареллю або темперою, а потім працюють олійними фарбами [35, 12-13].

Підмальовок в живопису - це перший шар живопису, який дає можливість у короткий час продовжувати більш детальну роботу над живописом. Якщо підмальовок зроблено темперою, то перед роботою олією його треба закріпити чотирипроцентним розчином желатинового клею і покрити дамарним чи мастичним лаком. Найчастіше підмальовок в олійному живописі виконується олійними фарбами "впритирку", розведеними скипидаром. В олійному живописі для того, щоб фарби мали найбільше звучання - яскравість, глибину і прозорість, користуються методом лесування. Цим методом переважно користувалися художники Ренесансу і інших країн середньовіччя [45, 17].

В живописі в більшості випадків над етюдом ведеться робота від темного до світлого. Спочатку прокладаються темні місця, тіні, які дають звучання всій картині." Я завжди починай з тіней, - говорив Коро, - і це логічно, тому що те, що нас вражає більше всього необхідно передати в першу чергу". Закінчуючи роботу над живописом треба провести узагальнення, привести все до цільного сприйняття. Щоб побачити в натурі загальне, потрібно на неї дивитись цілісно, намагаючись бачити все відразу, а не по частинах.

Наш зір не сприймає одноразово чітко, виразно предмети на різних планах. Об'єкти на які ми спрямовуємо свій погляд, ми бачимо більш чітко, все інше, слабше, розпливчасте. У закінченому живописному етюді не може бути однакових за кольором і світлості місця - повинно бути одне найбільш світле і одне найтемніше місце. Решта всі тони розміщуються між цими крайніми по силі тонами. "У моїх картинах завжди є світла точка, але вона єдина. Ви можете помістити її куди завгодно: в хмару, у відбиток на воді чи ще кудись, але допустимий тільки один тон цього вальора" - говорив Коро [12, 32].

У живописі застосовуються природні і штучно виготовлені мінеральні барвники. Натуральні мінеральні барвники найміцніші і найстійкіші до світла. До них відносяться золотисті, жовті світлі і темні охри, натуральні сангіни - рожеві, червоні, темно-червоні, коричневі, зелені і чорні землі. Перепалювання натуральних кольорових земель дає палену сієну, палену умбру, палену охру. Крім цих пігментів в олійному живописі використовують штучні поєднання різних металів і мінеральних речовин. До них відносяться: жовті і червоні кадмії, сині і фіолетові кобальти, ізумрудна зелень, окисли хрому, жовті, оранжеві, червоні і коричневі марси, коричневий ультрамарин, церумум, свинцеві і цинкові білила. Застосовуються барвники і органічного походження: краплак, палена кістка, персикова і виноградна чорна. У нас донедавна в основному використовувались олійні фарби ленінградського виробництва, а також подольські (з Підмосков'я), на Україні такого заводу не було і немає. Проте все частіше можна у нас зустріти фарби з Західної Європи - Франції, Голландії. Велике значення має правильний вибір основи під живопис, це впливає і на якість живопису, свободу і легкість роботи, організацію колориту і довговічність живопису [47, 24].

Основа - це матеріал, фактура, грунт, вона повинна відповідати вибраній художником техніці і методам живопису. Основою під олійний живопис є холст, картон, папір, оргаліт, текстоліт, склотканина, метал, дерево, скло і т.д.

Для живопису рекомендується брати грубі і середні конопляні і лляні холсти. Рівномірна зернистість їх, створює гарну, звучну кольорову поверхню. Невеликі етюди малюють на мілкозернистих холстах, для робіт великих - крупнозернисті холсти. Для ґрунтовки холсти натягують на спеціальні підрамники або просто на підлогу. Ґрунтовку проводять у декілька шарів [60].

В останній час користуються синтетичними ґрунтами на основі емульсій ПВА. На просохший, проклеєний розчином ПВА (1 частина клею ПВА на 1,5 частини води) холст чи картон наносять пензлем або щіткою ґрунтовочну масу (1 частина ПВА, 2 - 4 частини води, 1,5 частини крейди, 1,5 частини сухих цинкових білил).

Темпера (лат. temperare - змішувати, з'єднувати) є одним з найдавніших способів живопису. До вдосконалення олійних фарб в ХV ст. братами Ван Егінами, яєчна темпера була найбільш розповсюдженим видом живопису в Європі. Темперою малювали такі знамениті художники Ренесансу, як Джотто, Мазаччо, Батігеллі та ін. Темперний живопис - це живопис, виконаний фарбами, де барвники розведені на натуральних або штучних емульсіях. Емульсія - це така суміш, яка складена з 2-х речовин чи рідин, які між собою не змішуються, а найдрібніші частинки однієї вкраплено в іншу. Кожна емульсія складається з трьох елементів: води, клею різних видів - желатин, казеїн, яйце, декстрин і ін. та олії чи бальзаму. Від складників і назва темпери - яєчна, казеїново-олійна, полівінілоацетатна і т.д. [20, 51-52].

Темпера розводиться водою, тому в живописі нею можна застосовувати техніку властиву акварелі, гуаші. Темперою можна малювати рідкими сумішами способом лесування, так і густим пастозним, як у олії, методом живопису. Можна вести багатошаровий живопис, або прокладати його окремим мазками. У короткочасних етюдах колір бажано брати відразу у повну силу, без додаткового малювання. Головна трудність цього живопису в швидкому висиханні фарб, це утруднює перехід від одного тону до іншого, і важко тонко моделювати форми. При висиханні темперні фарби трохи світліють, особливо це помітно в темних тонах, тому перед черговою роботою треба попередній живопис змочити водою (все, що намальовано раніше), це полегшить попадання в початковий тон і затримає швидке висихання. Завдяки своїм унікальним живописним якостям яскравості, звучності, покривчатості - вони дуже добрі для робіт декоративного і монументального характеру.

Темперний живопис зберігається багато століть і при цьому не втрачає своєї яскравості і свіжості. Техніка темперного живопису широко використовується в станковому й монументальному живописі, в оформлювальних і графічних роботах. Висохлий живопис можна покривати лаком, що дає йому більшу глибину, блиск, звучання фарб і одноразово зміцнює поверхню і зберігає від забруднення і вогкості. Покривати можна і іншими сумішами, наприклад, білий віск, скипидар і невелика кількість смоли [19, 32].

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7

Голосование

Как вы оцениваете работу нашего сайта? Отлично Хорошо Нормально Плохо Результаты