На зарождение и бурное развитие народно-сценической танцевальной культуры повлияли общественные балы, ставшие обязательной нормой светской жизни, танцевальные вечера и маскарады, которые регулярно проводятся в залах представителей дворянства, публичные балы, собирающие людей других сословий. Полонез, менуэт, гавот уступают пальму первенства вальсу, польке, мазурке и различным видам контрданса. Одной из кульминационных точек бала была французская кадриль, а своеобразным танцем-игрой служил котильон.
До М.М. Фокина (1880-1942) народный танец в балете был только вставным номером. М.М. Фокин создает характерный танец-сюиту «Арагонская хота» на музыку М.И. Глинки, то есть объединяет группу танцев одной композиционной мыслью. Он ставит спектакли «Шехеразада», «Стенька Разин», «Исламей», которые целиком основаны на характерном жанре. Характерный танец М.М. Фокина отличался от танцев его предшественников. М.М. Фокин писал: «Не одна форма танца не должна быть принята раз и навсегда. Для передачи вакхического экстаза греческой пляски противоестественны пуанты. Также противоестественно исполнение испанских танцев в греческой тунике. Ритмическое выстукивание каблучка, сдержанный сладострастный излом всей линии тела, змеиные движения рук в данном случае естественны» [30, C. 20-22].
У М.М. Фокина народно-сценический танец становится выразительным, расширяет свои сюжетные возможности. Подлинным шедевром явились «Половецкие пляски» из оперы А.П. Бородина «Князь Игорь». А.В. Ширяев, рассказывая о своем характерном классе в балетной школе, отметил, что пригодился этот класс не только учащимся, он служил источником вдохновения и для балетмейстеров» [33, С. 332].
В 60-е гг. XX-го столетия открываются хореографические отделения в институтах культуры. И здесь народно-сценическому танцу отводится значительное место среди других профессиональных дисциплин.
Большой вклад в развитие и утверждение на практике системы обучения и воспитания исполнителей народно-сценического танца внесла Т.С. Ткаченко. Она значительно расширила и систематизировала упражнения в уроке народного танца, применила новые названия. Ее урок начинался с системы упражнений у станка, где последовательно разогревались различные группы мышц, что подготавливало к исполнению танцевальных комбинаций и танцев на середине зала. Чередовались упражнения с ненапряженной стопой и напряженной, резкие отрывистые - с мягкими, тающими. Все упражнения у станка выполнялись в порядке возрастающей сложности. После экзерсиса у станка урок продолжался на середине зала.
На своих занятиях Т.С. Ткаченко всегда стремилась добиться точности и четкости каждого движения, улучшить техническую сторону танца, требовала от своих учеников понимания стиля, характера каждого танца. Она подчеркивала, что учитель должен знакомить учащихся с историей, бытом и национальной культурой народа, что без интереса к народному творчеству учащиеся не смогут правильно передать характерные особенности изучаемого танца. Важным моментом Т.С. Ткаченко считала соблюдение чистоты стиля изучаемого танца, поэтому своих учеников она всегда оберегала от смешения стилей, от надуманных движений, не имеющих c данным танцем ничего общего. Т.С. Ткаченко всегда отмечала, что танец - это душа народа и исполнителю народных танцев необходимо собственное к нему отношение, яркое эмоциональное выражение [32,с.66].
Эта система обучения народно-сценическому танцу в настоящее время наиболее традиционна. В таком направлении работают многие преподаватели, привнося в специфику преподавания свои черты, индивидуальность и видение конечного результата.
Так, в 1966 г. опубликовано учебно-методическое пособие по народно-характерному танцу А.Н. Блатовой. В 1972 г. издана книга Н. Стуколкиной «Четыре экзерсиса», в 1976 г. К. Зацепина, А. Климов, К. Рихтер, Н. Толстая, Ф. Фарманянц в соавторстве опубликовали 1-ю часть учебно-методического пособия для средних и высших учебных заведений искусств и культуры «Народно-сценический танец». В 1983 и 1984 гг. изданы две части книги А.А. Борзова «Танцы народов СССР». В дальнейшем выпущено достаточно много пособий с описанием народных танцев. Это книги таких авторов, как, Г. Власенко, Н. Заикин, Р. Каримова, А. Климов, М. Мурашко, Н. Надеждина, Н. Тарасова, Т. Ткаченко, В. Уральская, Т. Устинова, и многих других. Процесс дальнейшего совершенствования методики преподавания народно-сценического танца продолжается и сегодня.
Проанализировав развитие и становление различных школ в историческом периоде, мы убедились в том, что каждая из них обладала своим методом, а преподавание проводилось в авторитарной или гуманистической направленности.
С течением времени многие методы изменялись, вводились новаторские идеи. Обмениваясь опытом, педагоги заимствовали друг у друга отдельные элементы, используя их в собственных системах.
1.2. Возрастные особенности детей 12-15 летВ данный возрастной коридор можно отнести детей, вступивших в период полового созревания.
Подростковый возраст - один из наиболее важных примеров онтогенеза человека. Он характеризуется наличием значительной специфики во всех сферах деятельности [11, с.22-32]. Характерные черты подростков -- пытливость ума и жадное стремление к познанию, широта интересов, сочетающиеся, однако, с разбросанностью, отсутствием системы в приобретении знаний. Свои новые умственные качества подростки обычно направляют на те сферы деятельности, которые их больше интересуют. Последнее особенно важно при анализе умственных способностей «трудных» подростков. Интеллект, определенный обычными методами, у юных правонарушителей обычно ниже среднего. В то же время при решении практических жизненных задач в среде подобных им сверстников они нередко проявляют незаурядную смекалку и находчивость. Поэтому суждение об интеллекте «трудного» подростка, основанное только на средних показателях, без учета их специфической жизненной ситуации и интересов, может оказаться ошибочным.
Подростковый возраст характеризуется выраженной эмоциональной неустойчивостью, резкими колебаниями настроения, быстрыми переходами от экзальтации к субдепрессивным состояниям [10, с.24].
Пик эмоциональной неустойчивости у мальчиков приходится на 11-13 лет, у девочек -- на 13--15 лет. В старшем подростковом возрасте фон настроения становится более устойчивым, эмоциональные реакции более дифференцированными. Бурные аффективные вспышки нередко сменяются подчеркнутым внешним спокойствием, ироническим отношением к окружающим. Склонность к самоанализу, рефлексии нередко способствует легкости возникновения депрессивных состояний. Подростки по сравнению с детьми более целеустремленны, настойчивы, однако в проявлении этих качеств часто бывают односторонними.
Для подросткового возраста характерно попеременное проявление полярных качеств психики: целеустремленность и настойчивость сочетаются с импульсивностью и неустойчивостью, повышенная самоуверенность и безапелляционность в суждениях сменяются легкой ранимостью и неуверенностью в себе, потребность в общении -- желанием уединиться, развязность соседствует с застенчивостью, романтизм, мечтательность, возвышенность чувств нередко уживаются с сухим рационализмом и циничностью, искренняя нежность, ласковость могут быстро сменяться черствостью, отчужденностью, враждебностью и даже жестокостью [11, с.243].
Проблема формирования личности подростка -- одна из наиболее сложных и наименее разработанных в возрастной психологии. И.С. Кон [7, с.218] обоснованно подчеркивает, что, говоря о личности подростка, «мы должны постоянно иметь в виду не только хронологический возраст или фазу развития изучаемого индивида, но также:
1) общие свойства культуры и общества, к которым он принадлежит; 2) его социально-экономическое, положение; 3) историческую ситуацию, в которой происходит его развитие, и особенности его поколения (когорты); 4) его пол и 5) его индивидуально-типологические свойства».
Наблюдения показывают, что переход от детства к взрослости бывает тем труднее, чем значительнее отличаются требования, которые предъявляет общество к ребенку и взрослому. Отличаются требования, изменяется понятие о норме, праве, морали и т.д. Таким образом, в работе с подростками наряду с этно-культуральными, социально-экономическими и историческими различиями общества, в котором формируется человек, должно учитываться дифференциально-психофизиологические и, прежде всего половозрастные и индивидуально-типологические особенности подростка [15,с.325].
Важным этапом подросткового возраста является процесс формирования самосознания. Именно в это время формируется осознанное отношение к своим потребностям и способностям, влечениям и мотивам поведения, переживаниям и мыслям. Самосознание выражается также в эмоционально-смысловой оценке своих субъективных возможностей, которая, в свою очередь, выступает в качестве обоснования целесообразности, действий и поступков. В основе самосознания лежит способность человека отличать себя от своей жизнедеятельности. Это отношение к своему осознанному бытию способствует формированию определенного представления о себе самом, о своих способностях и возможностях. Представление о себе (субъективный образ своего «я») складывается под влиянием мнении и оценок окружающих, при соотнесении мотивов, целей и результатов своих поступков с нормами поведения, принятыми в данном обществе.
Важным становится вопрос о смысле жизни, своем месте в мире людей. При этом мировоззренческий поиск отличается крайним максимализмом. Подростку обязательно нужен универсальный ответ, формула, которая разом бы объяснила ему и смысл собственного существования, и смысл существования человечества в целом. Однако познание главной жизненной цели, как верно подчеркивает Д.А. Леонтьев [17,с.241],-- это сложный процесс, требующий высокой социальной и моральной зрелости. Тем не менее подросток, в отличие от ребенка, не хочет и не может воспринимать на веру, как должное все, о чем ему говорят взрослые. Он начинает сравнивать слова и поступки взрослых и, находя в них противоречия, вырабатывает собственное отношение к окружающему миру.
Рефлексия, самоанализ, проявляющиеся в основном в поиске смысла собственного существования, сопровождаются переоценкой ценностей, изменением отношений к установившимся «правилам» и авторитетам, склонностью к философствованию, «самокопанию» в ощущениях и переживаниях
Неотъемлемой частью формирования мировоззрения и общественной активности подростка является становление морального сознания, определенным образом связанное с возрастом. Если ребенок в своем поведении ориентируется преимущественно на внешнюю систему правил (можно--нельзя), то у подростка вырабатываются осознанные моральные принципы. Поведение ребенка целиком зависит от внешних влияний, подросток же в своих поступках все чаще ориентируется на внутренние убеждения, собственную совесть.
Давно было замечено, что безапелляционность суждений и категоричность оценок у подростков уживаются с постоянными сомнениями и неуверенностью в правильности своих поступков. Такое противоречие объясняется, с одной стороны, психологической, и прежде всего интеллектуальной, незрелостью, а с другой -- поисками осознанных моральных принципов [11,с.328].
1.3. Обучение народно-сценическому танцу и традиции национальной хореографической культуры
Основы обучения народно-сценическому танцу заложены в самой специфике профессионального хореографического искусства России.
«Народно-сценический танец и методика его преподавания» - система знаний, исторически сложившаяся совокупность специфических средств и методов системы классического хореографического искусства - является дисциплиной педагогической.
Подчиняясь закономерностям общей педагогики, танцевальная педагогика опирается на дидактические принципы: воспитывающего обучения, научности и доступности учебного материала, наглядности при изучении нового материала, прочности знаний, умений и навыков, активности творческой деятельности учащихся, их самостоятельности, связи учебного материала с жизнью и интересами учащихся.
Помимо общепринятых принципов (принцип единства эмоционального и сознательного, единства художественного и технического, единства теории и практики, принципа самоконтроля) в танцевальной педагогике существуют субъективно-индивидуальные. Они характеризуются личными взглядами учителя на способы практического осуществления намеченных задач, его видением предмета, дающим наиболее эффективный результат в обучении. В методах обучения выделяют методики индивидуальные и групповые, общепризнанные, которые могут ассимилироваться, трансформироваться и видоизменяться [30,с.54-58].
Результативность исследования педагогических методов, подтвержденных знаниями наук, а также историческим аспектом, действительно может лечь в основу собственной системы методов обучения, подтвержденных грамотностью преподавателя, гуманностью отношений, совершенствованием профессионализма, единения теории и практики, где собственный почерк педагога имеет большое значение для воспитания техники и профессиональной культуры ученика - будущего исполнителя народно-сценического танца.
Опыт балетмейстерской педагогической работы позволяет совершенствовать методики преподавания и находить индивидуальные педагогические решения, с помощью которых будет расти профессиональное мастерство и улучшаться техника исполнителя народно-сценического танца. Поэтому связь методики с теорией и практикой будет является необходимым процессом в развитии хореографического образования. Следование главным принципам народно-сценического танца - доступности и целесообразности в выборе основных элементов различных видов танца народов мира; познанию и пониманию связи народного танца с музыкой, песней, литературой, изобразительным искусством; творческому восприятию народных танцев и современных танцевальных композиций; изучению основ народно-сценического танца, которые предусматривают развитие у учащихся пластики тела, координации движений, музыкальности, выразительности - способствует гармоническому и физическому развитию.
Основной категорией любой образовательной системы является понятие «метод» - это начало всех начал, основа, в том числе, и более узкого понятия «методики». Методика изучает закономерности обучения, исходящие из особенностей изучаемой науки или искусства, раскрывает цели обучения предмету, его значение для развития личности обучаемого.
Существует неправильное мнение, будто бы методика преподавания народно-сценического танца является лишь прикладной частью самого танца. Достаточно, якобы, хорошо знать соответствующий танец, чтобы уметь его преподавать. Такой взгляд обусловлен смешения задач народно-сценического танца и методики его преподавания [30,с.104].
Особенности предмета «народно-сценический танец» - в организации и методическом осмыслении самых разнообразных элементов народных танцев и в их использовании в формировании исполнителя при обучении. Предмет этот раскрывает широкие возможности и для освоения техники, и для эмоционального развития актерских данных и широко образовывает, знакомя с национальной пластической и музыкальной культурой народов мира [10, С. 75].
Предметом методики преподавания народно-сценического танца является процесс обучения, педагогической деятельности учителя по организации и управлению учебной деятельностью учащихся.
Профессиональная образовательная программа подготовки специалиста реализуется через исторически сложившуюся и значимую для культуры систему классического хореографического искусства и обеспечивает подготовку преподавателей хореографических дисциплин. Специалисту определяются следующие сферы и объекты профессиональной деятельности, заключающиеся в следующих основных требованиях он должен быть подготовлен к педагогической, творческой, репетиционной, постановочной, организационно-управленческой деятельности.
В содержание предмета «Народно-сценический танец и методика его преподавания» входит: место и роль народного танца в системе профессионального хореографического образования; изучение истории и теории методики обучения народно-сценическому танцу; обоснование принципов, содержания и методов обучения народно-сценическому танцу в системе классического хореографического искусства; определение познавательного и воспитательного значения и задач учебного предмета «Народно-сценический танец»; освоение техники, стиля и манеры исполнения основных элементов различных видов танца народов Российской Федерации, танцев народов мира; определение содержания методики преподавания народно-сценического танца; выработка методов и организационных форм обучения, соответствующих целям и содержанию предмета; научное обоснование программ, учебников; разработка учебного оборудования по предмету; определение требований к подготовке преподавателей народно-сценического танца.
Источником возникновения и развития народно-сценического танца и методики его преподавания являются:
1. Практика общественной жизни. Потребность общества в сохранении и развитии русской танцевальной культуры, славных традиций русского балета вызвала стремление познать закономерности системы классического хореографического искусства и на их основе строить систему подготовки кадров в области профессионального хореографического искусства.
2. Практика хореографического образования и воспитания. Именно в ней проверяются на жизнеспособность все теоретические положения, рождаются оригинальные идеи, побуждающие теорию и методику преподавания народно-сценического танца к разработке новых положений.
3. Прогрессивные идеи о содержании и путях воспитания гармонически развитой личности, которые высказывались философами, педагогами, деятелями культуры и искусства разных эпох и стран.
4. Постановления правительства о состоянии и путях совершенствования культуры и искусства в стране.
5. Результаты исследований как в области теории и методики преподавания народно-сценического танца, так и в смежных дисциплинах.
Изучение любой учебной дисциплины, как правило, начинается с освоения ее понятийного аппарата, т.е. со специфических профессиональных терминов и понятий.
Понятие - основная форма человеческого мышления, устанавливающая однозначное толкование того или иного термина и выражающая при этом наиболее существенные стороны, свойства или признаки определяемого объекта (явления). К основным понятиям методики преподавания народно-сценического танца относятся следующие: система образования в области профессионального хореографического искусства, основы теории и методики обучения народно-сценическому танцу, педагогическая деятельность [30,с.88].
Выражение в искусстве танца национального начала не сводится к прямым связям, к цитированию первоисточника. Упорным и тщательным трудом поколений артистов, педагогов и постановщиков балета в России сохранялись драгоценные крупицы самобытного, отсеивалось наносное и чуждое. Осознанный и обобщенный, этот процесс привел к созданию подлинного шедевра классического танца Лебедей Л.И. Иванова в балете П.И. Чайковского «Лебединое озеро».
