Психологическая символика фасада, интерьера, костюма - (курсовая)
Дата добавления: март 2006г.
Российский Государственный
Гуманитарный Университет
Институт психологии
им. Л. С. Выготского.
Кафедра общей, возрастной и
дифференциальной психологии.
КУРСОВАЯ РАБОТА
"ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ СИМВОЛИКА
ФАСАДА, ИНТЕРЬЕРА, КОСТЮМА"
Научный руководитель: Немцов А. А.
Студент: Трапани С. С.
Курс 2 группа 961-2
МОСКВА
1998
ПЛАН
1. Введение
а) определение символа
б) определение стиля
2. Символика архитектуры
а) Антика
б) Готика
в) Барокко
г) Модерн
3. Символика интерьера
а) символика цвета
б) символика формы
в) дизайн
г) орнамент
4. Символика костюма
а) психологическая характеристика костюма
б) костюм как характеристика времени
в) социальная характеристика костюма
г) костюм и технический прогресс
д) атрибуты и аксессуары
е) цвет в костюме
ж) костюм как символ
з) костюм - проявление стиля эпохи
и) мода
5. Заключение
"Может показаться, что искусству
угрожает опасность потонуть
в море разговоров о нем. "
Рудольф Арнхейм
ВВЕДЕНИЕ
Когда основной костяк текста реферата был уже завершен, мне на глаза попалась газета "Вечерняя Москва" с опубликован-ным в ней пространным интервью Главного архитектора г. Москвы. Некоторые полжения этой статьи показались мне настолько имеющими непосредственное отношение к теме нашего анализа, что я решил начать свою работу именно с одного из них.
Журналист - интервьюер описывает, в частности, потря-сающую жизненную зарисовку: современный мальчик стоит на Поклонной горе, разглядывая храм новодел - его све-жеблестящие золотом купола, стройные апсиды, белоснежно кипенные своды, яркие лики святых. - Нравится? - спрашивает его молодая мамаша. - Очень! - отвечает сын.
- На банк похоже ! ..
Эта история с подменой дома Бога на дом менялы кажется мне ярчайшим и необычайно точным примером инверсии, смещения психологической символики нашего сегодняшнего визуального восприятия.
Плохую книгу можно захлопнуть. От плохой картины - отвернуться. С плохого концерта или спектакля - уйти. Но есть груп-па искусств, которые воздействуют на людей постоянно и независимо от их желания. Они входят в понятие материальной культуры и связаны с формированием пространственной среды и предметного мира. Встречи с ними нельзя избежать, на них невозможно зажмуриться. Мы сталкиваемся с ними ежедневно и ежечасно, и столь же ежедневно и ежечасно человеческая психология вступает с ними в непосредственное взаимодействие, непрерывно влияя на них и получая от них сильнейшее воздействие. Эти искусства - архитектура, дизайн и костюм.
Но прежде чем разбираться собственно с каждым из них в отдельности, мне пришлось обратиться к справочной литературе, чтобы более точно понять, что включает в себя понятие символа.
Символ в искусстве ( от греч. symbolon - знак, опознаватель-ная примета), универсальная эстетическая категория, раскрывающаяся через сопоставление со смежными категориями - художественного образа, с одной стороны, знака и аллегории - с другой. В широком смысле можно сказать, что символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и что он есть знак, наделенный всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа. Всякий символ есть образ (и всякий образ есть, хотя бы в некоторой мере, символ); но категория символа указывает на выход об-раза за собственные пределы, на присутствие некоего смысла, нераздельно слитого с образом, но ему не тождественного. Предметный образ и глубиный смысл выступают в структуре символа как два полюса, немыслимые один без другого ( ибо смысл теряет вне образа свою явленность, а образ вне смысла рассыпается на свои компоненты), но и разведенные между собой, так что в напряжении между ними и раскрывается символ. Переходя в символ, образ становится "прозрачным"; смысл "просвечивает" сквозь него, будучи дан именно как смысловая глубина, смысловая перспектива.
Принципиальное отличие символа от аллегории состоит в том, что смысл нельзя дешифровать простым усилием рассудка, он неотделим от структуры образа, не существует в качестве рациональной формулы, которую можно "вложить" в образ и затем извлечь из него. Здесь же приходистся искать и специфику символа по отношению к категории знака. Сама структура символа направлена на то, чтобы дать через каждое частное явление целостный образ мира.
Смысловая структура символа многослойна и рассчитана на активную внутреннюю работу воспринимающего. Смысл символа объективно осуществляет себя не как наличность, но как динамичная тенденция: он не дан, а задан. Этот смысл, строго говоря, нельзя разьяснить, сведя к однозначной логической формуле, а можно лишь пояснить, соотнеся его с дальнешими символичными сцеплениями, которые подведут к большей рациональной ясности, но не достигнут чистых понятий. Истолкование символа есть диалогическая форма знания: смысл символа реально существует только внутри человеческого общения. В общей психологии категория символа подробно разрабатывалась в психоанализе и интеаркционизме. Для ортодоксального психоанализа характерна интерпретация символов как бессознательных образов, обусловливающих структуру и функционирование психических процессов человека. Впоследствии в психоанализе центр тяжести был перенесен на анализ и интерпретацию символов социального и исторического происхождения. Так, в глубинной психологии К. Г. Юнга, отвергшего предложенное З. Фрейдом отождествление символа с психологическим симптомом, все богатство человеческой символики было истолковано как выражение устойчивых фигур бессознательного. Им был введен термин коллективного бессознательного ( отражение опыта предыдущих поколений ), воплощенного в архетипах - общечеловеческих первообразах. Архетипы недоступны непосредственному наблюдению, они раскрываются лишь косвенно - через их проекцию на внешние объекты, что проявляется в общечеловеческой символике : мифах, верованиях, произведениях искусства. В интеракционизме ( от англ. Interaction взаимодествие, воздействие друг на друга ), распространенном направлении современной западной социальной психологии, базирующемся на трудах американского социолога и психолога Дж. Мида, социально - психологические процессы и явления сведены к воздействию людей друг на друга. Сущность, происхождение и развитие межличностных отношений интерпретируются в нем как непосредственyая коммуникация (понимаемая здесь именно как обмен символами ). Таким образом все вышеизложенное приводит нас к выводу , что социально историческая природа психологической символики человечества в области искусства и культуры наиболее полно может быть выражена лишь в эстетической категории стиля.
Чтобы точнее разобраться в дефиниции данного понятия, нам вновь придется обратиться к некоторым справочникам.
Стиль в архитектуре и в искусстве ( от лат. stilus - остроконечная палочка для письма, манера письма ) - совокупность особенностей, присущих какой - нибудь эпохе, школе или художнику;
- идейно и художественно обусловленная общность изобразительных приемов в литературе и в искусстве определенного времени или направления, а так же в отдельном произведении;
- способ осуществления чего - либо, отличающийся совокупностью своеобразных приемов;
- устойчивая общность образной системы, средств художественной выразительности, характеризующая своеобразие творчества художника, отдельного произведения, художественного направления, национальной культуры;
- отличие стиля от других категорий эстетики, в частности художественного метода,
- в его непосредственно конкретной реализации : стилевые особенности как бы выступают на поверхность произведения, в качестве зримого и ощутимого единства всех главных моментов художественной формы;
- в широком смысле - сквозной принцип построения художественной формы, сообщающей произведению ощутимую целостность, единый тон и колорит. При этом различают "большие стили", т. н. стили эпохи ( Возрождение, барокко, классицизм ), стили различных направлений и течений, национальные стили и индивидуальные стили художников нового времени.
Соотношение между индивидульным стилем и историчеким стилем эпох и направлений в разное время складывается по-разному. Как правило, в ранние периоды развития искусства стиль был единым, всеобъемлющим, строго подчиненным религиозно идиологическим нормам; "с разви-тием эстетической восприимчи-вости .... необходимость для каждой эпохи в единичности стиля ("стиля эпохи", "эстетическокого кода эпохи" ) постепенно ослабевает" ( Лихачев Д. С. ). Начиная с нового времени индивидуаль-ные стили , не сводимые к стилям литературных течений, направле-ний и школ, все более определяют "лицо" "больших" и классических национальных стилей.
Cама же историческая смена художественных стилей не обнаруживает сплошной цепи преемственности: наследование стилевой традиции и разрыв с ней , усвоение усточивых характеристик предшествующего стиля и принципиальное отталкивание от него - с переменным успехом оказываются доминирющими в различные исторические периоды и у разных авторов.
Стиль есть самая общая искусствоведческая категория, кото-рая соответствует мировоззрению и художественному мышлению больших масс людей, художников целой эпохи и большого круга людей ( С. С. Мокульский ) .
Некоторые считают, что техника изменяется потому, что при-едаются старые приемы; стремление освежить эти приемы и заставляет менять технику. Это, разумеется, неверно. Художественные приемы меняются не потому, что они надоедают, а потому что ме-няется мировоззрение и мироощущение, притом не одного художника , а целого поколения.
Из того, что до сих пор говорилось о стиле, можно сделать следующие выводы. Во-первых, стиль есть категория мировоззренческая. Во-вторых, стиль есть категория социальная. Потому что мировоззрение всегда есть понятие социальое. В-третьих, стиль есть категория конкретно-историческая. Это означает, что нельзя мыслить стиль вне времени и пространства, нельзя говорить о стиле вообще. Стиль, как конкретно-историческая категория, имеет свои хронологические рамки и пределы.
В каждом стиле безусловно отражается несколько моментов. Основную, ведущую роль играет мировоззрение. Стиль нельзя выводить непосредственно из экономики, а можно только из определенных идейных процессов, возникающих в сознании людей на этой экономической основе.
Помимо мировоззрения, мы различаем в стиле материал действительности, отображенный в художественных произ-ведениях. В ту или другую эпоху этот материал различен. Соответственно, в произведениях разных стилей появляется разная тематика, разные сюжеты, разные образы.
Далее, в любом стиле отражается состояние культуры, цивилизации, материального быта человечества того или другого времени.
Итак, теперь, рассмотрев более или менее подробно все ос-новные психологические, социальные, эстетические, философ-ские и исторические грани фундаментальных для данной работы понятий символа и стиля, их взаимодействия и взаи-мопроникновения, мы уже можем перейти непосредственно к анализу психологической символики оговоренных выше видов искусства в их конкретно историческом, стилеобразующем аспекте.
АРХИТЕКТУРА
Антика
Архитектура античной Греции, охватывающая в своём раз-витии в основном 8-1 вв. до н. э. , делится на три периода: архаичес-кий, классический и эллинистический. Им пред-шествовали период критомикенской культуры на территории южной Греции и островах Эгейского моря и так называемый Гомеровский период - время разложения родового строя и возникновения ранних классовых отношений, что привело в 8-7 вв. до н. э. к формированию античных рабовладельческих государств. Период архаики совпадает со временем окон-чательного сложения полиса ( как города государства ) и формирования основных типов культовых и других обще-ственных зданий. Из второго периода следует выделить время наивысшего расцвета полисов, к которому применяют название классического периода. Ведущее место в эту эпоху принадлежит Афинам, где в "золотой век" правления Перикла достигает своей высшей точки развитие рабовладельческой демократии, а вместе с нею - искусство и архитектура.
Третий период - эпоха эллинизма - время возникновения греко - восточных монархий и интенсивной экспансии эллинской культуры в новые города Малой Азии и Египта, ставшие крупными центрами торговой и культурной жизни. Греками было положено начало многим важнейшим отраслям науки, они заложили основы геометрии, механики статики, что позд-нее явилось базой для развития инженерной науки.
История архаического искусства в основном была историей преодоления старой художественной культуры родового общества и постепенной подготовки принципов реалистического искусства рабовладельческого полиса, которое утвердилось в дальнейшем после разгрома "эвпатридов".
Именно в период архаики складывается система архитектурных ордеров, которая легла
в основу всего дальнейшего развития античной архитектуры. В это же время расцветает повествователь-ная сюжетная вазопись и постепенно намечается путь к изображе-нию в скульптуре прекрасного, гармонически развитого человека. От древнейшего периода культуру архаики отличают также возникновение и расцвет лирической поэзии, чрезвычайно важной для сложения греческого реализма, появление которой связано с выделением личности из рода и интересом к миру личных чувств человека.
Искусство архаики отличатся большим своеобразием и обладает при всех его существенных ограниченных чертах своими собственными художественными достоинствами.
В целом изобразительные искусства периода архаики несли в себе еще очень много условности и схематизма.
В архитектуре архаики проявились с наибольшей силой прогрессивные тенденции искусства этого времени. Уже в глу-бокой древности искусство Греции создало новый тип здания, ставший в ходе веков ярким отражением идей демоса, то есть свободных граждан города - государства.
Таким зданием был греческий храм, принципиальное отличие которого от храмов Древнего Востока заключалось в том, что он являлся центром важнейших событий общественной жизни граждан города - государства. Храм был хранилищем общественной казны и художественных сокровищ, площадь перед ним была местом собраний и празднеств. Храм воплощал идею единства, величия и совершенства города - государства, незыблемость его общественного уклада. Архитектурные формы греческого храма сложились не сразу и в период архаики претерпели длительную эволюцию. Однако в искусстве архаики была уже в основном создана продуманная, ясная и вместе с тем очень разнообразно приме-нявшаяся система архитектурных форм, которая легла в основу дальнейшего развития греческого зодчества.
Времена , когда храм был родовым или царским святи-лищем, ушли в далекое прошлое. Уже в 7 в. до н. э. жертвенник окончательно был вынесен из здания храма на площадь перед ним. Это было вызвано тем, что храм и площадь перед ним стали центром массовых народных процессий и празднеств, объе-динявших всех свободных граждан города. В эпоху архаики были опыты создания огромных храмов, в которых могли бы поместиться большие массы народа, но чаще всего греческие храмы были сравнительно с сооружениями Древнего Востока не слишком велики и не подавляли человека своими размерами.
Являясь воплощением гражданского единства города - государства, храм ставился в центре акрополя или городской площади, получая наглядно подчеркнутое господство в архитектурном ансамбле города. Поэтому, хотя в старых свя-щеных местах ( Дельфы ), часто находившихся на далеком расстоянии от городов, и сооружались новые более совершенные храмы, самый тип храма развивался, разрешая задачу создания архитектурного центра общественной жизни, способного ясно выразить духовный и гражданский строй города - государства. Ясность и простота основных архитектурных форм храма и их художественное совершенство, доступное и близкое народу, приобретали особое значение.
Общественный смысл и чисто земной, человеческий ха-рактер греческого храма не менялся оттого, что он посвящался богу - покровителю города: развитие самой греческой религии шло ко все более решительному очеловечнию ее образов. Храм, посвященный богу, был всегда обращен главным фасадом на восток, храмы, посвящавшиеся обожествленным после смерти героям, обращались на запад, в сторону царства мертвых.
Простейшим и древнейшим типом каменного архаического храма был так нахываемый "храм в антах". Он состоял из одного небольшого помещения - наоса, открытого на восток. На его фасаде, между антами, то есть выступами боковых стен, были помещены две колонны. Всем этим "храм в антах" был близок к древнему мегарону. В качестве главного сооружения полиса "храм в антах" был мало пригоден: он был очень замкнут и рассчитан на восприятие только с фасада. Поэтому он позднее, особенно в 6 в. до н. э. , использовался чаще всего для небольших сооружений (напр. Сокровищниц).
В своих истоках конструкция греческого храма восходит к деревянному зодчеству с глинобитными стенами. Отсюда идет двускатная крыша и балочные перекрытия; колонны тоже восходят к деревянным столбам. Но это не значит, что конструкция греческих храмов являлась механическим пере-несением деревянных конструкций в каменное зодчество. Архитекторы Древней Греции хорошо понимали и учитывали конструктивные свойства строительных материалов. Вместе с тем они стремились подчеркнуть и развить художественные возможности, скрытые в самой конструкции здания. В резуль-тате этой работы сложилась ясная и цельная художественно осмысленная архитектурная система, которая позднее, у римлян, получила название ордера (что означает порядок, строй). При-менительно к греческому зодчеству слово ордер подразумевает в широком смысле весь образный и конструктивный строй греческой архитектуры, главным образом храма, но чаще имеет в виду только порядок соотношения и расположения колонн и лежащего на них антаблемента (перекрытия).
В эпоху архаики греческий ордер сложился в двух вариантах - дорическом и ионическом. Это соответствовало и двум основным местным школам в искусстве. Дорический ордер, по мнению греков, воплощал идею му-жественности, то есть гармонию силы и торжественной стро-гости.
Ионический ордер, наоборот, был легок, строен и наряден; когда в ионическом ордере колонны заменялись кариотидами, то не случайно ставились именно изящные и нарядные женские фигуры.
Греческая ордерная система не являлась отвлеченным трафа-ретом, механически повторяющимися в каждом очередном реше-нии. Ордер был именно общей системой правил, исходящих из общего метода решения. Само же решение всегда носило творческий, индивидуальный характер и сообразовывалось не только с конкретными задачами и целями строительства, но и с окружающей природой, а в период классики - и с другими зданиями архитектурного ансамбля. Каждый храм был создан именно для данных условий, для данного места. Отсюда то ощущение художественной неповторимости, которое вызывают в зрителе греческие храмы. Для эволюции архаических храмов характерен переход от тяжеловесных и приземистых пропорций к пропорциям более стройным и гармонически ясным.
