Орнамент
Можно ли определить орнамент лишь как зрительно вос-принимаемую модель, которая не изображает объект? Очевид-но, нельзя, потому что в большинстве случаев орнамент обра-зуется не из одних лишь чистых форм: для его создания исполь-зуют изображения животных, растений, человеческих фигур, различные узлы и ленточки. Вряд ли найдется в мире объект, который не воспроизводился бы в орнаменте. С другой сторо-ны, абстрактное искусство дает нам образцы неизобразительных моделей, которые в то же время не являются орнаментом. Абстрактная картина Кандинского и квадратный кусок обоев отличаются друг от друга принципиально. Более плодотворной является попытка определить орна-мент, основываясь на его цели или функции. Можно ли утвер-ждать, что произведение искусства служит целям изображения и интерпретации, тогда как орнамент никаких подобных целей не имеет, а просто делает вещи более привлекательными. Против такого толкования сущности орнамента существует несколько возражений. Прежде всего, не может быть такой модели, которая ничего не изображала бы. Любая форма или цвет обладают выразительностью: они несут с собой настроение, выражают соотношение сил и посредством своей индивидуальности изо-бражают нечто универсальное. Следовательно, каждый орна-мент должен иметь содержание. Однако на его содержание ока-зывает воздействие функция этого орнамента. Почти всегда орнамент является частью чего-то другого. Орнамент предназ-начен для визуальной интерпретации характера данного объекта, ситуации, события. Он создает настроение, помогает определить категорию и смысл инструмента, мебели, комнаты, человека. обряда.
Орнамент не ограничивается тем, что он придает вещам более приятный вид. Это только одна из его функций, хотя в современной цивилизации многие начинают рассматривать ее как единственную. Когда орнамент применяется в жилой ком-нате, то его тематика и модель выбираются так, чтобы изобра-зить чувство гармонии, спокойствие, избыток здоровья, физи-ческое совершенство. В зале для танцев строгие цвета и агрессив-ные формы, создающие иллюзию активного движения, могут выбираться в соответствии со стимулирующим воздействием джазовой музыки, алкоголя и танцевальных ритмов. Удоволь-ствие достигается в результате того, что характер орнамента соответствует потребностям людей в данной обстановке. Но на долю орнамента выпадает задача объяснить нашим глазам характер церковного здания, дворца, зала заседаний в суде. Орнамент помогает отличить юность от старости, футболиста от учителя. веселую дружескую вечеринку от торжественного соб-рания. Будучи частью чего-то еще, орнамент специфичен по своей природе, то есть его содержание ограничено конкретными особенностями и характером его носителя.
Подобное ограничение недопустимо в настоящем произ-ведении искусства. Если орнамент является частью предметного мира, в котором мы живем, то произведение искусства - это образ этого мира. По данной причине произведение искусства должно соответствовать двум условиям. Оно должно быть четко отделено от этого мира и должно правильно отображать его всеобщий характер. Произведение искусства либо совсем не зависит от окружающей его среды (если, например, оно выставлено в музее, где при его созерцании мы забываем о том, что находится вокруг него), либо оно является (если взять сце-ническое искусство) центром и кульминационной точкой того места, которое дает нам взгляд на мир, запечатленный в произ-ведении искусства. Как изображение и интерпретация реаль-ной действительности произведение искусства не может быть односторонним и в то же время достоверным. Существует мне-ние некоторых эстетиков, что художественный стиль обогащает наше мировосприятие, обновляет и углубляет наше понятие о целом, а не ограничивает его. Из данного функционального различия следует также, что организация и структура произ-ведение искусства внутренне обусловлены тем, что оно в себе содержит, тогда как организация и структура орнамента детер-минированы извне - тем объектом, для которого он предназ-начен. Следовательно, повторение есть неотъемлемое свойство орнамента, в произведении искусства даже копирование детали сопровождается изменением его функции. В произведении искусства нельзя гово-рить о чём-нибудь дважды, в орнамен-те можно использовать однообразный характер изображения независимо от размеров его поверхности.
Если рассматривать орнамент как произведение искусства, то односторонность содержания и формы заставляет его выгля-деть пустым и глупым. Когда произведение искусства используется в качестве орнамента, оно выходит за пределы орнаментальной функции и тем самым нарушает единство целого, которому оно призвано служить. Существуют ода-ренные богатым воображением ремесленники, в изделиях кото-рых ничего плохого нет, за исключением одного момента - они претендуют на то, чтобы созданные ими гипсовые фигуры вокруг фонтана или рисунки на обоях считались произведением искусства - живописными картинами и скульптурами. С другой стороны, хорошее скульптурное произведение, расположенное в углу жилой комнаты в целях декорации, может исказить общее впечатление от комнаты в силу того, что оно становится мощным центром, которому всё остальное должно подчиняться.
Однако необходимо внести поправку. До сих пор, излагая свою точку зрения, я разграничивал понятия "произведение искусства" и "орнамент" по дихотомическому признаку. Прежде всего, понятие "произведение искусства" употреблялось здесь вынуждено, за неимением более подходящего. Оно включает в себя вводящий в заблуждение оттенок, что орнамент обладает меньшей художественной ценностью или вовсе ее не имеет. Фактически же разница между ними касается только того, в какой степени выражают философию 18-го столетия серебряная ложка, фасад в стиле барокко или живописное полотно Ватто. Эта степень непрерывно изменяется от наипростейшего орна-мента на орудиях труда до вполне законченного произведения искусства, и на протяжении этого изменения происходит посте-пенная смена трех характеристик :
1. Часть целого становится самостоятельным целым;
2. Одностороннее изображение становится всё более и более совершенным; 3. Простая и правильная форма становится всё более и более сложной. Значимость и разновидность изображения, который имеет данный орнамент, зависит от функции предмета, для которого он предназначен. Простая форма холодильника, который является лишь приспособлением для хранения продук-тов при низкой температуре, будет олицетворять собой чистоту и функцию сохранения вещей. Столовая ложка или чашка для кофе играют определенную роль в процедуре принятия пищи, име-ющей порой социальный, философский и религиозный смысл, а также оказывают влияние на хорошее настроение гостей. Следовательно, они ясно и в надлежащей форме должны спо-собствовать созданию этого настроения своим внешним видом. Здание банка или церкви должно иметь облик, соответствующий их назначению. Правильность формы отражает особую роль здания как надежного, прочного средства защиты людей и под-черкивает его не природный, а искусственный характер, разгра-ничивая тем самым природу и человека. В нашей культуре орнамент испытывает упадок и происходит переоценка его ценностей. Некоторым вещам приписывают те ценности, кото-рых на самом деле они не имеют. Внутренняя ценность других вещей не понимается, поэтому умаляется их действительная ценность. Место для страховой компании отводят в каком-нибудь замке или старинном дворце; в ванной комнате изобра-жают льва, сидящего на троне.
КОСТЮМ
Едва человечество научилось выделывать простейшие ткани и шить самые незамысловатые одеяния, костюм стал не только средством защиты от непогоды но и знаком, символом, выражающим сложные понятия социальной жизни. Одежда указывала на нацио-нальную и сословную принадлежность человека, его имущественное положение и возраст, и с течением времени число сообщений, которые можно было донести до окружающих цветом и качеством ткани, орнаментом и формой костюма, наличием или отсутствием некоторых деталей и укра-шений, увеличивалось в геометрической прогрессии. Костюм мог рассказать, достигла ли женщина, например, брачного возраста, просватана ли она, а может быть, уже замужем и есть ли у нее дети. Но прочесть, расшифровать без усилий все эти знаки мог лишь тот, кто принадлежал тому же сообществу лю-дей, ибо усваивались они в процессе каждодневного общения. Каждый народ в каждую историческую эпоху вырабатывал свою систему символов, которые с течением веков эволюциониро-вали под влиянием культурных контактов, совершенствования технологии, расширения торговых связей. По сравнению с другими видами искусства костюм обладает еще одним уни-кальным качеством - возможностью широко и почти мгно-венно реагировать на события в жизни народа, на смену эсте-тических и идеологических течений в духовной сфере.
Психологическая характеристика костюма.
Характеристика психологическая - это передача свойств характера персонажа: доброты скупости, чванства, скром-ности, удальства, щегольства, кокетства и т. д. ; или передача душевного состояния или настроения. Не может быть, чтобы характер человека не отразился на его внешнем виде. Как носят костюм, какими деталями он дополнен, в каких сочетаниях он составлен - все это черточки, выявляющие характер владельца. "Он был замечателен тем, что всегда, даже в очень хорошую погоду, выходил в колошах и с зонтиком и непременно в теплом пальто на вате, - рассказы-вает Чехов о Беликове ("Человек в футляре"), - И зонтик у него был в чехле, и часы в чехле из серой замши, и когда вынимал перочинный нож, чтобы очинить карандаш, то и нож у него был в че-хольчике; и лицо, казалось, было в чехле, так как он все время прятал его в поднятый воротник.... "
Внимательно вглядитесь в одежду, и сможете составить беглый набросок характера владельца. Рассеянность и акку-ратность, педантизм и добродушие, широта натуры и мещанство - все сказывается на внешности человека. Остро подмеченная деталь одежды иной раз расскажет больше самой подробной биографии. Предметы, окружающие человека, всегда несут в себе отпечаток его личности, проявления его вкуса и склонностей.
Нет более выразительного по силе человеческих переживаний изображения "мертвой натуры", чем этюд Ван-Гога "Башмаки".
На полотне два потрепанных, только что снятых ботинка. Уже давно приняв форму старых и больших ног, они сжались на полу, как бы боясь нарушить покой минутной передышки. Грязь, солнце и дождь оставили в старой коже глубокие морщины. Вольно или невольно зритель, одушевляя их, примет ботинки как живую часть того, кто только что ушел, начнет питать ним жалость и сочувствие. "Измученные" ботинки вызывают цепь глубоких ассоциаций и чувств, сострадания к обездоленым и немощным, мысли о трагической, одинокой старости.
Нет человека на земном шаре, перед которым не возникла бы при упоминании Чарли Чаплина маленькая щупленькая фигурка, утонувшая в огромных штанах и растоптанных, не по росту, больших штиблетах. Котелок, усики и тросточка говорят о преуспевании, но какое мы испытываем грустное разоча-рование, когда наш взгляд скользит по мешковатому сюртуку и спадающим на ботинки "чужим" штанам! Нет, не удалась жизнь! Так талантливо обыгран-ные , построенные по контрасту части одежды создавали незабываемый по убедительности и силе воз-действия образ, ставший уже символом не только "маленького человека", но и его исполнителя - Чарльза Спенсера Чаплина.
Костюм как характеристика времени
Костюм - самый тонкий, верный и безошибочный пока-затель отличительных признаков общества, маленькая частица человека, страны, народа, образа жизни, мыслей, занятий, про-фессий. Наконец, в разных частях света, в разных странах разви-тие общества имело свои специфические особенности, и все они климатические, социальные, национальные и эстетические - ярко выражены в многообразии костюмов.
Каждая эпоха создает свой эстетический идеал человека, свои нормы красоты, выраженные через конструкцию костюма, его пропорции, детали, материал, цвет, прически, грим. Во все периоды существования сословного общества костюм был средством выражения социальной принадлежности, знаком при-вилегий одного сословия перед другим. Чем сложнее структура общества, тем богаче традиция, тем разнообразнее одеяния.
Наконец, каждая эпоха характеризуется определенным состоянием культуры, получающим своё образное выражение в искусстве костюма.
Социальная характеристика костюма
Только в допетровской Руси могли быть созданы неповто-римые и своеобразные одежды боярства. Богатство и спесь, чван-ливость и презрение к "работным" людям, размеренный и незыб-лемый уклад жизни создали своё понятие "красоты" костюма и облекли его в своеобразную форму. Так родились длинные шубы, подбитые мехом и крытые тяжелыми и негнущимися тка-нями, длинные, опускающиеся до пола рукава, высокие горлат-ные шапки. Стремление Петра приблизить Россию к евро-пейскому уровню развития промышленности проявилось и в кос-тюмных реформах. На смену неподвижной и неповоротливой одежде, символизирующей отсталую Россию, пришел удобный и сравнительно простой европейский костюм. Костюм русского купечества хранил до последнего дня сво-его существования традиции допетровской старины: длинно-полую суконную одежду, подстриженные в скобку волосы.
Одно сословие от другого отделялось ощутимой стеной законодательства о ношении тех или иных тканей, о размерах и форме одежды.
История костюма , начиная с европейского средневековья по 19-ый век включительно, полна указов и постановлений, ограничивающих не только количество одежды для того или иного сословия, но длину подола, длину и форму рукавов, глубину выреза платья (декольте). Стоимость тканей опреде-ляла своих потребителей. Платье из дорогой венецианской пар-чи (15-16в. в. ) в Италии разрешалось иметь дожам и их дочерям, тогда как знатным горожанкам полагались только парчовые рукава.
Не только характер ткани, но и рисунки имели своё соци-альное лицо. Шали были специальных рисунков: купеческие, дворянские, деревенские. Даже носовые платки разделялись по чинам и званиям: кружевной или тонкого батиста - дворян-ский, фуляровый или клетчатый - для чиновников, бумажный цветной - для мещан.... Большие и малые события в мире , стране, направления в искусстве, литературные течения. отдельные произведения поэзии и прозы, научные открытия и технические совершенство-вания, прогресс транспорта - всё это отражается на формах костюма, творит то, что мы называем модой.
Борьба женщин за равноправие и возможность образо-вания прежде всего отразилась в костюме. При слове "курсистка" сразу возникает образ женщины в мужской прямой блузе, простой юбке и шляпе-канотье (тоже мужской).
Костюм и технический прогресс
В конце 18-ого века технический прогресс в текстильной промышленности привел к выпуску на рынок большого коли-чества тончайших хлопчатобумажных тканей : кисеи, муслина, тарлатана и др. Светлая кисея становится модной тканью, без неё не обходится ни один гардероб молоденькой барышни , её распространение настолько обширно, что уже сами девицы по названию ткани получают прозвище "кисейных".
60-е и 70-е годы ХХ века , отмеченные печатью косми-ческой эры, вдохновили моду на целую систему "простейших одежд". А новые ткани и материалы подтолкнули модель-еров на создание курток, которые потомство расценит как дань ракетному веку: простеганные, как аналоги скафандров, из блес-тящей ткани, тугие, на поролоне, они изобилуют застежками "молний" (даже на локтях) и сверкают металлом "фурнитурных конструкций".
Мы не замечаем одежду потому, что она часть нас самих, но именно поэтому она больше всего нас характеризует, именно поэтому в ней отражается каждое событие, участником или современником которого мы сами являемся.
Технический прогресс ускоряет бег моды, и каждый не-большой отрезок времени рисуется нам одетым в свой костюм. Если до 19-ого века мы отсчитываем периоды смены мод по векам, то сейчас такие периоды измеряются годами и месяцами. Атрибуты, аксессуары
Иногда, мелкая найденная деталь костюма, какой-либо предмет, имеющий отношение к нему, является "узлом" всей характеристики персонажа. У Паниковского ( "Золотой телёнок" И. Ильфа и Е. Петрова), опустившегося мелкого жулика, остались от "раньшего времени" белые крахмальные манжеты. Неважно, что они "самостоятельны" , так как рубашки нет; важно, что теперь такой детали костюма никто не носит, и он, Паниковский, этим подчеркивает своё аристократическое происхождение и презрение ко всем окружающим "новым людям". Такую же социальную характеристику через совсем незначительный штрих в костюме приводит Лев Толстой в романе "Анна Каренина". "Мы в деревне стараемся, говорит Левин, - привести свои руки в такое положение, чтобы удоб-нее было ими работать, для этого обстригаем ногти, засучива-ем иногда рукава. А тут люди нарочно отпускают ногти, насколько они могут держаться, и прицепляют в виде запонок блюдечки, чтобы уж ничего нельзя было работать руками". Нет и не может быть деталей , которые не имеют отно-шения к характеру человека. Они говорят о занятиях, возрасте, вкусах; несут в себе характеристику времени: меняются формы чемоданов, портфелей, сумок, брошек, булавок, значков и т. д.
Цвет в костюме
Последний штрих в характеристике костюма - это цвет. С цветом у людей всегда связываются определенные представления, цвет ассоциируется с настроением и самочув-ствием. Отношение к цвету характеризует темперамент, вкус. Цвет в народной одежде означает проявление национальных традиций, возрастных категорий, может иметь значение сим-вола.
Даже в определениях людей присутствуют цветовые харак-теристики. Мы говорим: "черный день", "черное коварство", "голубая кровь", "розовые очки", "радужные мечты".
В качестве примера значения цветовой символики в быту могу привести анекдотический случай из собственных наблюденй. В нашем большом квадратном дворе как всегда летом по периметру множество старушечьих "клубов" заседает. Знать всё население огромного дома они, естественно, не в состоянии. А в одном из подъездов молодая семья купила своему младенцу два одинаковых костюмчика розового и голубого цвета. Так вот, стоит им выйти погулять со своим чадом, одетым в розовое, как незнакомые бабушки начинают сюсюкать: какая хорошенькая девочка, какие у нее красивые глазки, да какая она изящная, да кокетливая, настоящая женщина. Если же прогулка происходит в голубом костюме, все наперебой замечают крепость ребенка, его сильные ручонки, его орлиный суровый взор и бьющую в глаза мужественность.
Цвет воздействует на окружающих в первую очередь. Тот или иной оттенок вызывает сразу же определенные ощущения и ассоциации. Яркий цвет сейчас же обратит на себя внимание, отвлечет от всего остального, станет зрительным центром. Костюм как символ
Об ассоциации, как о методе искусства, обращенного к истории и к раскрытию чувств, Козинцев пишет: ".... чтобы пред-ставить себе их значение (царских регалий - корон), нужно увидеть их как символы, а не как вещи. История народа, железо, огонь, кровь создавали зловещие ассоциации этих символов.... " Символика костюма - его "душа".
В фильме "Конец Санкт-Петербурга" Пудовкина, в кадре на зрителя наплывом течет море котелков и цилиндров как символ гибели старого общества. Есть вещи , с которыми у нас ассоциируются определенные понятия и события. Так, кожанка неизменный спутник первых дней революции; синяя блуза - рабочих и работниц 30-х годов; полотняная толстовка - непременная форма служащих этого времени. Габардиновое пальто и синий прорезиненный плащ на клетчатой подкладке стали уже исторической принадлежностью и символом москвича 50-х годов, тогда как в 60-х годах летней униформой стала пресловутая "болонья" - символ химизации нашей одежды. Вся история костюма - это история символов.
Костюм - проявление стиля эпохи
Костюм - это форма, соответственно "вылепленная" тканью и придающая фигуре те или иные очертания. Силуэт видоизменяется в зависимости от стиля, характеристики целой эпохи, или от моды, кратковременного изменения в границах стиля. Так, например, западноевропейское искусство 16-го века - барокко, стиль придворного абсолютизма, стиль торжес-твенный и высокопарный - создает и соответствующий этим понятиям костюм. В архитектуре стиль барокко выявлен в преу-величенных формах и пропорциях сооружений, в излишней декорации фасадов дворцов с бесконечными анфиладами комнат и богато убранными залами, в создании площадей с величес-твенными лестницами, памятниками и грандиозными фонта-нами. Как же в костюме воплощаются черты стиля ? С полотен живописцев этой эпохи смотрят напыщенные вельможи в тор-жественных официальных позах, пешие и конные. Массивные кафтаны мужчин отягощены обилием вышивки и позолоты. Богатая перевязь для шпаги, чулки с ажурными стрелками и башмаки на толстых красных каблуках, парик с ниспадаю-щими по плечам и спине локонами. Эпитеты - придворный, торжественный, величественный, грандиозный, характеризу-ющие стиль барокко в архитектуре, живописи, скульптуре, становятся правомерными и для костюма. Мода
Модой в самом широком смысле слова называют существу-ющие в определенный период и общепризнанное на данном этапе отношение к внешним формам культуры: к стилю жизни, обычаям сервировки и поведения за столом, автомашинам, одежде. Однако при употреблении слова мода, которым всегда подразумевается постоянное и с позиций разума недостаточно объяснимое стремление к изменению всех форм проявления культуры, обычно имеют ввиду одежду.
История моды так же стара, как и история костюма. С того момента, когда человек открыл значение одежды как средства защиты от неблагоприятных воздействий природы, оставалось немного до тех пор, пока он не начал размышлять о ее эстетической и стилизующей функции. Одежда явилась тем объектом, в котором он очевидно, наиболее непосредственно смог выразить свое художественное мировоззрение. Выражение "таинственный язык моды" мы можем спокойно заменить форму-лировкой "живой язык одежды" и в особенности в применении к историческим эпохам, ибо наряд человека остался до насто-ящего времени средством зрительного выражения определенных представлений о самом костюме и обо всём мире в целом. С древнейших времен человек стремился прикрыть свое обнаженное тело, что можно было бы объяснить целомудрием и чувством стыда. Однако такое толкование представляется слиш-ком узким и ограниченным. Одежда была не только прик-рытием, но и символом. Даже амулет был в свое время "одеж-дой", т. к. он являлся мостом между голым, ранимым челове-ческим телом и окружающим миром. Яркие примеры симво-лического значения определенных форм одежды представляют собой жесткие правила средневековых сословий или испанских монархов. Такие дошедшие до наших времен правила стилизации внешности человека, хотя и в иной форме, обнаруживаются вплоть до сегодняшнего дня. Французская революция гильо-тинировала не только головы аристократов, но и парики в бук-вальном и переносном смысле. С этого времени отсутствие па-рика было таким же обязательным в обществе, каким сейчас является ношение джинсов. Одежда говорит о многом, она разоблачает определенные мысли.
Какое странное противоречие! Одежда являет собой наиболее индивидуальное творение человеческой культуры, и в то же время рядом с модой, которая как тень следует за одеждой, шествует могущественный инстинкт подражания. Психологически этот момент подражания можно интерпрети-ровать как форму биологической самозащиты, естественный рефлекс стадных существ. Сравнение с человеческим обществом напрашивается само собой.
Подражание одновременно является необходимой предпо-сылкой моды, ее противоречием; то, что мы называем процес-сом развития моды, представляет собой в сущности слияние противоречий. Человек приспособляется к окружающему миру, он приемлет моду, но вместе с тем с помощью этой моды он стремится отличаться от окружающих его людей. Человек подра-жает другим и в то же время старается в этой форме подра-жания осуществить собственную самостилизацию, свое пред-ставление о самом себе.
Иногда на первый взгляд может показаться, что мода слишком привержена к вычурному и легкомысленному, что оно подавляет функциональное назначение платья. Однако, история знает много примеров тому, что именно мода некото-рые явно функциональные виды одежды подняла до разряда модных вещей. Это тоже связано с выражением общественного престижа, с манифестацией образа жизни и взглядов на жизнь. Например, джинсы, первоначально являвшиеся исклю-чительно дешевой рабочей одеждой, в определенный период стали модным и даже престижным предметом костюма. Невысказанное значение джинсов так обязывает, что оно за-глушает даже привкус однообразия, которое в данном случае очевидно. Девушки, появлявшиеся в любых ситуациях в джин-сах и грубых, свисающих свитерах, демонстрировали тем самым скорее свою принадлежность к определенному поколе-нию и к конкретной социальной группе, нежели свои эстети-ческие взгляды и свой личный вкус.
Интересным свидетельством взаимосвязи между одеждой и общественным положением людей является английское выра-жение для обозначения выпускников престижных колледжей: их называют "белыми воротничками". Таким образом, место получения образования и социальное сословие очень просто обозначаются характерной частью одежды. К таким же англо-американским символам в деталях одежды относятся и фирменные галстуки университетов и клубов.
Мода в целом всегда стремится к молодому и свежему впечатлению: она хочет омолаживать. Антропологи доказы-вают, что татуировка и орнаменты из глины на лице у некото-рых примитивных племен делались не только для украшения, но так же и для сокр-тия морщин. При этом сущность моды - изменение - ближе динамичному темпу жизни молодых людей.
Таким образом, одежда человека - это вовсе не оболочка, внешний признак или случайное, несущественное добавление: она в гораздо большей степени, чем многое остальное веществ-енное окружение людей ( мебель, квартира, предметы обихода ), представляет собой непосредственный символ их индивиду-ального существования, существования определенной группы, целой нации или целой эпохи. И если исторический костюм - это правдивое зеркало прошлого, то неотъемлемым дополнением к нему служит сов-ременная одежда ныне живущих народов, раскоывающая нам в своем многообразии основные особенности их психологии. ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Надеюсь, что уже с самого начала данной работы было достаточно понятно, что в ее основе лежат вполне конкретные психологические теории, в частности Л. Выготского, А. Леон-тьева, А. Лосева и т. д. Как справедливо было замечено, "всякое исследование по искусству всегда и непременно вынуждено пользоватьмя теми или иными психологическими предпосыл-ками и данными" ( Выготский ). Однако столь же верна и обратная взаимосвязь - при любом серьезном анализе психо-логии искусства необходим мощный научный инструментарий из области эстетики и истории культуры. Проделав по мере сил эту достаточно трудоемкую работу, собрав воедино максимал-ное количество искусствоведческих фактов, имеющих не-посредственное на наш взгляд отношение к теме психологии символа, пора по возможности подвести некоторые итоги, опираясь на концепции вышеуказанных великих Учителей. Этот метод гарантирует нам и достаточную объективность получаемых результатов и все системы исследования, потому что он исходит всякий раз из изучения твердых, объективно существующих и учитываемых фактов. Общее его направление может быть выражено формулой того же Выготского - от формы художествен-ного произведения, ее образных и стилевах особенностей, через функциональный анализ ее элементов и структуры к воссозданию эстетической реакции (как основного проявления психологии искусства) и к установлению ее общих законов.
Итак, опуская в данный момент некоторые промежу-точные рассуждения, мы можем с уверенностью утверждать, что основой эстетической реакции является диалектический процесс, состоящий из противоборства и взаимодействия двух разнонаправленных эмоций, именуемый Аристотелем понятием катарсис. Основа его заключается в противоречивочти, которая заложена в структуре всякого художественного произ-ведения. И поскольку процесс этот совершается в противо-полжном направлении - искусство, таким образом, становится сильнейшим средством для наиболее целесообразных и нужных выплесков нервной энергии. Можно сказать, аффекты восприя-тия и фантазии, аффекты содержания и формы, находясь в состоянии внутреннего разлада, антитезы, в завершающей точке "короткого замыкания" дают взрывную реакцию, приво-дящую к разрядке нервной энергии. Иллюстрации указанного выше противоречия между формой и содержанием, художественным образом и матери-алом несложно найти в любом разделе истории икусств. Замеча-телен тот факт, что художник заставляет камень принимать растительные формы, ветвиться, превращаться в лист аканта, розу или человеческое тело. И именно в этой неподвижности материала творец видит наилучшее условие для создания напр-яженно-выразительной живой фигуры. В готическом храме, где ощущение массивности камня доведено до максимума, зодчий создает торжественную вертикаль и добивается того эффекта, что храм весь стремится кверху, весь изображает порыв и полет ввысь, и самая легкость, воздушность и прозрачность, которые ахитектурное искусство извлекает в готике из тяжелого и кос-ного камня кажутся лучшим подтверждением нашей мысли. В этом стройном расчленении переплетенных арками, точно паутиной, высоких сводов видна та же смелость, какая поража-ет нас в рыцарских подвигах. В нежных их очертаниях то же мягкое, теплое чувство, которым веет от любовных песен тру-бадуров. И если эту смелость и эту нежность, как основные сим-волы рыцарских времен, художник извлекает из камня, он под-чиняется тому же самому психо-эстетическому закону, который заставляет его устремить вверх тянущий к земле камень и создать из собора впечатление летящей в небо стрелы. Имя этому закону - катарсис. Именно он закручивает тугой барочный завиток и в Риме, и в Версале, и в Берлине, и в Петергофе, ибо это есть символ великой эпохи абсолютизма, когда даже скалы склоняются в почтительном поклоне под грозным взглядом монарха. Именно он толкает Морриса в Англии, Гауди в Бар-селоне, Эйфеля в Париже, Вагнера в Вене, Шехтеля в Москве изгибать в бесконечные поникшие ирисы и опадающие волны бетон и кованное железо, символизируя изломанные и мяту-щиеся души всей европейской интеллигенции начала ХХ века.... Однако, символическая суть выражается только косвен-но- путем того, что нам, реципиентам, говорят о содержании произведения наши знания и наши рассуждения. Высокая оценка искусства определяется тем, что оно помогает человеку понять мир и самого себя, а также показывает ему, что он понял и что считает истинным. Все в этом мире является уникальным, индивидуальным. Но все постигается человеческим разумом, и это лишь потому, что каждая вещь состоит из моментов, прис-ущих не только определенному объекту, а являющихся общими для многих других или даже всех вещей ( именно они и являются архетипами - первоосновой понятия символа ). В науке общее знание возникает тогда, когда все существующие явления сводят-ся к одному закону. Это верно также и для искусства. Динамика, напряжение, экспрессия - основа эстетической перцепции. Это указывает на универсальность моделей, приоб-ретенных в результате жизненного опыта при восприятии кон-кретных образов: согласованность и противоречие, содержание и форма, жизнь и смерть, любовь и ненависть, подъем и падение.... Когда эти динамические силы истолковываются нами как символы, формирующие человеческую судьбу, тогда выра-зительность искусства, его психологическое воздействие дости-гает своего наивысшего пика, истинного катарсиса.
Библиография
1. Арнхейм Р. "Искусство и визуальное восприятие". М. 1974. 2. Борев Ю. "Эстетика". М. 1988.
3. Борисова Е. , Стернин Г. "Русский модерн". М. 1994.
4. Брун В. , Тильке М. "История костюма". М. - Берлин. 1995. 5. "Взаимодействие и синтез искусств". Сб. Л. 1978.
6. "Всеобщая история искусств" в 6-ти томах. М. 1956 - 1965. 7. Выготский Л. "Психология искусства". М. 1987.
8. Годфруа Ж. "Что такое психология" в 2-х томах. М. 1996.
9. Горюнов В. , Тубли М. "Архитектура эпохи модерна". Спб. 1994. 10. Гуляницкий Н. "Исория архитектуры". М. 1984.
11. Зайцев В. "Этот многоликий мир моды". М. 1982.
12. Кибалова Л. , Гербенова О. , Ламарова М. "Иллюстрированная энциклопедия моды". Прага. 1986.
13. Крастиньш Я. "Стиль модерн в архитектуре Риги". М. 1988. 14. "Краткий психологический словарь". М. 1985.
15. Леонтьев А. "Философия психологии". М. 1994.
16. "Литературный энциклопедический словарь". М. 1987.
17. Лосев А. "Философия. Мифология. Культура". М. 1991.
18. Мерцалова М. "Костюм разных времен и народов" в 2 -х томах. М. 1993 - 1996.
19. Ортега-и-Гассет Х. "Эстетика. Философия культуры". М. 1991. 20. Пармон Ф. "Композиция костюма". М. 1985.
21. "Проблемы стиля и жанра". Сб. М. 1979.
22. Раппопорт С. "Проблемы художественного творчества". М. 1978 23. Раннев В. "Интерьер". М. 1987.
24. Соловьев В. "Философия искусства". М. 1991.
25. "Философский энциклопедический словарь". М. 1983.
26. Холмянский Л. , Щипанов А. "Дизайн". М. 1985.
27. "Эстетика Морриса и современность". Сб. М. 1987.
28. "Эстетика". Словарь. М. 1989.
29. Foley J. "The Guinness Encyclopedia of Signs & Symbols". 1993.
