собливістю закону впливу «рами» на композицію зображення на площині й органічного взаємозв'язку їх є дія «рами» щодо її типу (прямокутна, кругла й овальна) [23, 102]. Кожен формат рами має свої особливості, по-різному впливає на будову композиції, сприймання її.

Таким чином, основні закони композиції та закони композиції, що діють у деяких видах і жанрах образотворчого мистецтва, відображають суттєві ознаки і специфіку побудови тематичної композиції. Їх знання дає змогу як об'єктивніше аналізувати композиційні твори, так і створювати адекватні дійсності власні мистецькі твори.

1.2 Закономірності композиційної діяльності

Правила, прийоми і засоби композиції допомагають художнику будувати її і належать до менш постійних категорій, ніж закони, що діють тривалий час в історії розвитку образотворчого мистецтва. Правила, прийоми і засоби є лише композиційною технікою, хоча в основі своїй випливають із закономірностей природи. Вони розвиваються і збагачуються творчою діяльністю нових поколінь художників різних країн. На зміну віджилим закономірностям приходять інші, які породжуються новими завданнями, що постають перед мистецтвом.

Основними правилами композиції є: виділення сюжетно-композиційного центру (головного в композиції), ритм, рівновага, симетрія й асиметрія, паралельність у композиції, розміщення головного на другому плані, портретне зображення голови і постаті.

У художній картині має бути сюжетно-композиційний центр (головне в композиції), якому підпорядковані всі інші елементи твору. Для кожної тематичної композиції кожен художник знаходить відповідний формат, який сприяє виявленню ідейного змісту картини (сприяє розкриттю задуму) [27, 54]. Розмір картини має відповідати його змістові, а зміст в свою чергу вимагає для свого розкриття картинну площину потрібної величини.

Так, твори на історично-батальні теми виконують на форматі, який більше, ніж формат картин на побутові теми чи формат портретів.

Розмір композиційного центра картини не повинен бути великим відносно формату картини, щоб не виступати з нього. Композиційний центр малого розміру поглинається в просторі великого формату [6, 35]. Тому хороша композиція повинна бути побудована і виконана так, щоб розмір картини, головних і другорядних образів відповідав тільки даному формату художнього твору і не потребував би зміни його при сприйманні глядачем картини.

Цілісність композиції картини не повинна порушуватися кількома рівнозначними композиційними центрами, якщо вони не виправдовують ідею твору. Цього потребує і специфіка здорового сприймання. Вона «полягає в тому, що органи зору в навколишній дійсності виділяють головне, те, на що ми звернули увагу. Це головне перебуває в центрі поля зору, сприймається воно чітко і з деталями. Інші предмети поля зору, що перебувають не в зоровому центрі, сприймаються узагальнено, без деталей» [20, 362]. Головне в картині можна виділити кольором, тоном і виразністю форми. Другорядні образи зображують більш узагальнено, менш чітко, щоб вони не привертали до себе багато уваги, лише доповнювали і допомагали розкривати ідейний зміст картини.

В картині В. Маковського «Побачення» (рис. 2) послідовність сприймання твору відповідає не тільки специфіці зорового сприйняття, а й логіці розвитку його змісту. Насамперед у картині бачимо зголоднілого хлопчика, який жадібно їсть принесену матір'ю булочку. Далі наш погляд переноситься на голову і постать зажуреної матері, яка з жалем дивиться на голодного босого сина.

Сприйнявши головні образи картини, розглядаємо другорядні елементи, деталі обстановки, що доповнюють і розкривають тему.

Найбільш виразно в картині художник виділив кольором і тоном голови сина й матері (композиційний центр картини), потім убогу їхню одежу, босі ноги хлопчика. Це допомагає розкрити художнику характер головних образів. Тісні темні сіни, в яких відбувається подія, художник передав тьмяними сірими кольорами, підкреслюючи цим гнітючий стан побачення матері, яка віддала сина «в люди».

Рівновагу, симетрію і асиметрію, як і решту елементів композиції, художник використовує для виявлення задуму картини.

4

Рис. 2. В. Маковський. «Побачення»

Рівновага композиції характеризується «рівномірним розподілом образів на картинній площині, особливо зліва і справа, а також вгорі і внизу. Урівноважене розміщення образів у композиції відповідає зоровому сприйняттю дійсності. У навколишній дійсності предмети в зоровому полі розподілені рівномірно, оптичний центр міститься майже посередині» [15, 93-94]. Аналогічно і в картині недалеко від геометричного центра знаходять місце композиційному центру (головному в картинах) і розміщують навколо образи, дотримуючись рівноваги.

Не слід розміщувати композиційний центр картини точно посередині (його звичайно зміщують трохи в бік) і допускати надуманої геометричної симетричності в передачі рівноваги композиції. Рівноваги в композиції добиваються не тільки величиною предметів, а й їхнім тоном та кольором. Так, у картині В. Маковського «Побачення» композиційний центр зміщений ліворуч, світлу і темну постаті сина і матері художник вміло урівноважив зліва темною плямою дверей, а справа - світлою бочкою, на якій стоїть глечик, та торбою, що лежить на землі.

Симетрію в композиції художники використовують для виявлення стану спокою, асиметрію - для виявлення тривоги, руху. Контрасти й зіставлення в композиції підсилюють її виразність [23, 44].

Будуючи композиції на зіставленні великого і малого, старого і молодого, сильного і слабого, гарного і невродливого, доброго і злого, багатого і бідного, великі майстри пензля добивалися незвичайної гостроти в передачі характеру образів у художніх творах.

Точка зору в картині є важливим елементом побудови композиції. Правильний вибір її залежить від сюжету картини і допомагає художнику урівноважити образи композиції відносно простору картинної площини, знайти в ній лінію горизонту, яка впливає на перспективну побудову композиції, сприйняття її [27, 62].

Низький горизонт у композиції, нижче середини фігур першого плану, створює передусім відчуття монументальності фігур першого плану, величавості зображених в ній образів [10, 156]. Цей показ голів фігур переднього плану дає можливість показати не тільки передні фігури, а й ті, що розміщені за ними.

У мистецтві ритм, як і в житті, проявляється через періодичну повторюваність будь-якого елемента, аналогічних положень, дубльованих через деякі інтервали [43, 133]. Як правило, «ритм композиції має свої особливості і широкий діапазон дії в творчості художників, виконуючи організуючу й естетичну роль у композиції. Його дія ґрунтується на законах композиції, на тональних і кольорових контрастах, контрастах об'ємів (у скульптурі). Ритм у композиції пов'язаний з ідейним змістом картини» [67, 221]. За ритмом руху, поведінкою людей можна визначити суть зображеної в картині події.

Ритм у картині В. Перова «Тройка» (рис. 3) допомагає глядачеві акцентувати увагу на важливих моментах і націлює його на певний лад, посилює виразність зображення. Ритм рухів трьох змучених дітей, які в холодний морозний вечір, надриваючись, тягнуть за собою важку обледенілу бочку з водою, підсилює виразність картини і допомагає глибше зрозуміти тяжкість, непосильність роботи, усвідомити страшну правду про життя знедолених дітей.

Рис. 3. В. Перов. «Тройка»

Рівновагу, симетрію й асиметрію, як і решту елементів композиції, художник використовує для виявлення задуму картини. «Рівновага композиції характеризується рівномірним розподілом образів на картинній площині, особливо ліворуч і праворуч, а також вгорі і внизу» [37, 24]. Урівноважене розміщення образів у композиції відповідає зоровому сприйманню дійсності. У навколишній дійсності предмети в зоровому полі розподілені рівномірно, оптичний центр міститься майже посередині. Аналогічно і в картині недалеко від геометричного центра знаходять місце композиційному центру (головному в картинах) і розміщують навколо образи, дотримуючись рівноваги. Не слід розміщувати композиційний центр картини точно посередині (його звичайно зміщують трохи вбік) і допускати неприродну геометричну симетричність у передачі рівноваги композиції. Рівноваги в композиції добиваються не тільки розмірами предметів, а й їхнім тоном та кольором.

У композиції симетрія потребує рівноваги її частин з масою, тоном, кольором і формою. Симетрію в композиції художники використовують для виявлення стану спокою [56, 135]. В симетричній композиції часто є чітко виражений центр, який здебільшого збігається з геометричним центром картинної площини. Правилом симетрії користувались художники з давніх-давен. Так, у симетричних композиціях Леонардо да Вінчі «Таємна вечеря», Рафаеля «Заручення Марії» розкриті можливості симетрії, подані прийоми композиції епохи Відродження.

За правилами симетрії побудована картина В. Васнєцова «Богатирі», центром якої є фігура Іллі Муромця. Ліворуч і праворуч від нього зображені Альоша Попович і Добриня Микитич, які впевнено сидять на конях і дають рівновагу композиції, хоча за масою вони неоднакові. Симетрична побудова композиції передає стан відносного спокою, викликає в глядача почуття упевненості в непереможності богатирів.

Асиметрія потребує порушення рівноваги в композиційному розміщенні елементів зображення. [62, 137] Порушення у композиції симетричної рівноваги породжує динаміку, вносить у картину тривогу, загострює емоційний вплив на людину. В асиметричній композиції рівновага досягається через уведення просторових пауз між предметами, протиставлення великих і малих форм, контрастів темного і світлого, яскравого і приглушеного кольорів.

Асиметрична побудова з переданою рівновагою в композиції виражена в картинах К. Брюллова «Останній день Помпеї», Б. Йогансона «На старому уральському заводів, Т. Голембієвської «Українські куманці», Т. Яблонської «Хліб» та «Весілля».

Паралельність у композиції художники використовували із давніх-давен. Так, у помпейських фресках бачимо паралельність колон і пілястр у картині з колонами та пілястрами в архітектурі. Упродовж століть художники навчилися використовувати паралельність у побудові композиції. Зображені об'єкти, що паралельні рамі та близько розміщені до неї, сприймаються немовби «прилиплими» до обрамлення картинної площини [53, 67]. Тому прямолінійні форми зображають біля краю картинної площини лише тоді, коли їхні вертикалі або горизонталі частково перекриваються об'єктами першого плану.

Розміщення головного на другому плані картинної площини зустрічається дуже часто. Образи першого плану картини здебільшого немовби підводять до головного образу чи групи. Інші просторові плани та образи їх доповнюють сюжетно-композиційний центр, головне художнього твору, розкривають його зміст та ідею [61, 163]. Прикладами розміщення головного на другому плані картинної площини можуть бути картини І.Рєпіна «Не чекали», В. Сурикова «Ранок стрілецької страти», О.Івасіва «В'їзд Богдана Хмельницького в Київ».

Про портретне зображення голови і постаті є в практиці відповідні правила. Погрудний портрет (або одну голову) зображують дещо меншим від натуральної величини. Портретна постать може бути трохи більшою. У портретному жанрі голову часто зображують у геометричному центрі або близько від нього [43, 108]. Незалежно від повороту голови очі, ніс і губи прагнуть розмістити у композиційному центрі. Якщо портрет компонують повернутим ліворуч або праворуч, то художник залишає більше вільного простору в напрямі, куди дивиться зображуваний.

З прийомів композиції розглянемо передачу враження монументальності та простору, використання горизонтальних і вертикальних напрямів. Щоб передати враження монументальності в художньому творі, існує багато засобів, серед яких є показ постаті у фрагментарному вигляді, тому що постать чи інший об'єкт, зображені на всю свою висоту, сприймаються менш монументально [35, 61]. Цей прийом ґрунтується на законах зорового сприймання і з успіхом використовується в багатьох творах мистецтва.

Так, художники С. Кириченко, Н. Клейн у творі мозаїчного живопису «Урожай» поетичний образ молодої дівчини, яка стрімко йде осяяними золотом хлібами, створили фрагментарно. Постать дівчини, сповнена молодого пориву, вимальовується на гарячому тлі золотої смальти і сприймається велично. Покладені під різними кутами окремі натуральні камінці та смальта спалахують у променях світла і створюють враження світло-насиченого золотого простору. Низький горизонт у композиції, нижче середини фігур першого плану, створює передусім відчуття монументальності, величавості зображених у ній образів. Композиція М. Кириченка «Розмова» з горизонтом на рівні очей передає більш спокійне враження від малюнка.

Передача простору па картинній площині має велике значення, оскільки художник може відобразити в пейзажі безмежність і широчінь його просторів (М. Кириченко «Золота осінь у Поляні»). Неабияку роль у передачі простору відіграє формат картинної площини художнього твору, точка зору в ній [58, 29]. У багатоплановому пейзажі контрастність, насиченість кольору від першого плану з віддаленням до горизонту послаблюється.

Горизонталі та вертикалі використовують художники у творах як композиційний прийом для передачі власного задуму. Використання горизонталей сприяє передачі стану відносного спокою, тиші [1, 264]. Це видно на картині В. Васнєцова «Після Ігоревого побоїща», укомпонованого в горизонтальному форматі, що відповідає напряму площини поля битви. Горизонтальний формат вдало використали у своїх творах художники А. Куїнджі «Нічне», «Березовий гай», В. Штернберг «Переправа через Дніпро».

Діагоналі як композиційний прийом художники використовують для передачі руху, підсилення або послаблення його. Зображення руху за діагоналлю зліва направо або паралельно картинній площині активізує сприймання руху, а справа наліво дещо послаблює його [28, 61].

У картині В. Сурикова «Бояриня Морозова» рух саней передано за діагоналлю з нижнього правого кута у верхній лівий, тобто послаблений рух. Композиційний прийом використання діагоналей сприяє передачі глибини простору на картинній площині.

Лінія - один з основних засобів образотворчого мистецтва, тому її використовують у начерках, малюнках і в ескізах композицій [29, 114].

Креслярська лінія, проведена рейсфедером, має однакову товщину, одноманітна, не вирішує просторових завдань і для художньої мети непридатна. Контурна лінія, завершуючи форму предмета, створює ілюзію силуету зображуваного предмета, хоча на площині проведені лише лінії. Лінійним малюнком можна передати враження об'єму предмета, якщо лінія будує форму в пропорціях і в перспективі, а також якщо товщина лінії змінюється щодо об'єму предмета, виявляючи пластичні властивості форми [14, 89].

Засобами композиції є лінії, штриховка (штрих), тонові й кольорові плями, світлотінь, лінійна і повітряна перспективи.

Штриховка при вмілому використанні відкриває багаті художньо-творчі та технічні і довгі, й короткі, й товсті лінії, плавно і послідовно робити переходи можливості. Для штриховки залежно від завдання художник може використовувати до тонких, що дає змогу передавати світлотінь об'ємних предметів і глибину простору [4, 132]. Штриховкою можна створювати тонові плями різної сили, а разом з лінією створювати високохудожні твори в різних видах образотворчого мистецтва (наприклад, картина І. Шишкіна «У лісі»).

Тонову і кольорову плями художники використовують у начерках, замальовках і в роботі над створенням ескізів композиції. Тонова пляма допомагає вирішувати такі завдання композиції: виявлення об'єму форми, її освітлення, фактури; передача глибини простору і тонових контрастів, які закладають основу виразності. Кольорову пляму частіше використовують в оточенні відносно інших кольорів, враховуючи при цьому кольорові контрасти, які можуть будувати основу виразності композиції [30, 63]. Художники в начерках, замальовках, ескізах композиції використовують одноразово лінію, штрих, тонову та кольорову плями, щоб передати тонові та кольорові контрасти.

До світлотіні як засобу композиції звертаються художники, щоб передати об'єм її образів, який залежить від умов освітлення, задуманої конструктивно-художньої ідеї твору [10, 145]. Освітленість образів композиції впливає на характер кольорових і тональних контрастів, рівновагу, взаємозв'язок частин та цілісність її.

Освітлення та колір як елементи композиції мають велике значення. Вони допомагають виявити композиційний центр, кольорове вирішення образів композиції та загальний колорит. Освітленням і кольором художник передає радість, сум [27, 104]. Радісні події художник передає звичайно яскравими теплими контрастними тонами (картина Т. Яблонської «Весілля»), а сумні - тьмяними, холодними тонами (картини В. Перова «Трійка», В. Маковського «Побачення»).

Закони лінійної та повітряної перспектив художники використовували з давніх-давен для передачі реального простору в художніх творах. «Суть лінійної перспективи полягає в тому, що предмети з віддаленням їх від художника сприймаються і зображуються на картинній площині зменшеними. При цьому змінюються висота кожного предмета, ширина і довжина його поверхонь, які віддаляються в глибину просторових планів» [23, 162].

Освітлення та колір як елементи композиції мають велике значення. Вони допомагають виявити композиційний центр, кольорове і тонове вирішення образів композиції та загальний колорит її. Освітлення і колір допомагають художнику передати радість, сум. Радісні події художники передають звичайно яскравими, теплими контрастними тонами (Т. Яблонська - «На Дніпрі»), а сумні - тьмяними, холодними тонами (В. Перов - «Тройка», «Проводи покійника», В. Маковський - «Побачення»).

У творчій композиційній роботі над твором спочатку знаходять і створюють образ засобами конструктивного і декоративного вирішення композиції: сюжету, співвідношення діючих персонажів і груп, колориту і колірного контрасту. На другому етапі роботи розкривається вся глибина змісту, внутрішній світ головних і другорядних персонажів їхні характери і стосунки [67, 169].

Таким чином, глибоке розуміння найважливіших законів, правил, прийомів та засобів композицій відомих художників допоможе педагогам прищеплювати дітям любов до тематичного малювання та художніх творів образотворчого мистецтва.

2. Дослідницько-експериментальна робота

2.1 Методика формування композиційних умінь в учнів

Тематичне малювання проводиться після ряду підготовчих уроків, без яких не можна давати завдання на тему. Уроки малювання з натури збагачують запас знань і дають навички графічно грамотного зображення. Проте, як би добре учень не малював з натури, без вміння малювати за пам'яттю йому буде важко виконувати тематичні завдання.

Малювання на тему тісно пов'язане з розвитком зорової пам'яті. Чим краще запам'ятається нам образ, тим легше уявити його собі на малюнку. Щоб запам'ятати предмет, малюємо його з натури. Дуже корисно після виконання ескізів з натури малювати ті самі предмети за пам'яттю і, навпаки, роботу, виконану за пам'яттю, перевіряти ескізами з натури.

Малювати за уявленням найважче, бо нема змоги побачити те, що ми хочемо малювати. У художника під час створення картини велике значення має запас образних уявлень, що ґрунтуються на його творчому досвіді і підготовчій роботі [20, 461].

Фактично всі види малювання: з натури, за пам'яттю, за спостереженням, за уявленням - тісно пов'язані між собою і ніби підлягають одне одному. Зробивши ескіз за пам'яттю, перевіряємо правильність зображення на натурі і навпаки: спочатку малюємо зображення з натури, а потім за пам'яттю.

Перед малюванням на теми вчитель проводить бесіду, пояснює учням: для того щоб намалювати за пам'яттю будь-що, не досить просто бачити, треба особливо пильно і уважно дивитись, свідомо запам'ятовувати і вивчати бачене, але навіть і таке спостереження дає дише приблизну подібність. Без добре розвиненої зорової пам'яті дуже важко малювати за уявленням. Якщо зорова пам'ять слаба, треба більше спостерігати і працювати якомога частіше за пам'яттю [67, 162].

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5

Голосование

Как вы оцениваете работу нашего сайта? Отлично Хорошо Нормально Плохо Результаты