Н. А. Ветлугина определяет структуру сенсорных музыкальных способностей, в которую, по её мнению, «входят следующие компоненты: различение не только свойств музыкальных звуков, но и их выразительных соотношений и качество обследования музыкальных явлений» (56,с. 184.) Все сенсорные акты она подразделяет на наиболее простые (к которым она относит различение свойств звуков в их простейших сочетаниях) и сложные, к которым относит восприятие музыкальных образов (56. с.185). Фактически в сенсорные способности Н.А. Ветлугина включает функции мышления. Полифонические способности ею не выделяются в структуре музыкальности.
О. П. Радынова под музыкально - сенсорными способностями понимает элементарные представления о свойствах музыкальных звуков, а их развитие признает средством активизации слухового внимания у детей (65).
Однако многие исследователи подчеркивают, что лишь комплексное развитие данных способностей дает необходимый результат в смысле музыкального развития ребенка.
Таким образом, выявление всех компонентов структуры сенсорных музыкальных способностей и их совокупное развитие является условием гармоничного музыкального развития ребенка.
Анализ взглядов различных авторов на проблему классификации музыкальных способностей указывает на то, что многоуровневая система музыкальных способностей наиболее полно представлена в работах К. В. Тарасовой. В структуре музыкальности она выделяет частные и общие. В структуре общих музыкальных способностей ею выделяются две подструктуры: эмоциональная отзывчивость на музыку (главный показатель музыкальности) и познавательные музыкальные способности, включающие в себя сенсорные, интеллектуальные способности и музыкальную память. К общим сенсорным музыкальным способностям К. В. Тарасова относит музыкальный слух (мелодический, тембровый, динамический и гармонический) и чувство ритма; к общим интеллектуальным способностям - музыкальное мышление и музыкальное воображение (81).
В своем диссертационном исследовании «Развитие полифонических музыкальных способностей у детей 4 - 5 лет» С. А. Рогова (72) выделяет полифонические музыкальные способности в отдельную подструктуру сенсомоторных музыкальных способностей, адаптируя к музыкальной действительности классификацию способностей В. Д. Шадрикова (90), который подразделяет их на сенсомоторные, познавательные и духовные. В подструктуру сенсомоторных музыкальных способностей она включает следующие компоненты: звуковысотный, ладовый (перцептивный компонент), тембровый слух, чувство ритма, темпа, метра, интервальный, динамический слух, штрихи, полифонические способности (72, с.27).
Опираясь на определения С.А. Роговой, рассмотрим подробнее компоненты, входящие в подструктуру сенсомоторных музыкальных способностей.
Звуковысотный слух
В основе звуковысотного слуха лежит осознание высоты звука, которая представляет собой субъективное качество звука, обусловленное их частотой, т.е. числом колебаний в единицу времени, секунду, или длиной волны. На этом основании звуки могут быть определены как низкие или высокие. В основе такого понятия как звуковысотных слух, лежит способность человека различать звуки по высоте. Однако для развития музыкальной звуковысотности должен предшествовать этап развития слуховой звуковысотности (сенсорной способности). Данные слуховые сенсорные способности развиваются у человека во внемузыкальной среде.
Среди этапов развития музыкальной звуковысотности Б. М. Теплов выделял: «Первый признак - переживание движения в определенном направлении, второй признак - переживание интервала, т.е. переживание качественно - своеобразного отношения звуков по высоте, третий признак - возможность интонировать звук голосом» (82, с. 87). Проблеме взаимодействия певческого голоса и звуковысотного слуха посвящено много разработок.
Н. А. Ветлугина связывает возможность развития полифонических музыкальных способностей лишь на основе звуковысотного и ладового слуха. Другой точки зрения придерживается К. В. Тарасова. Она фактически отождествляет звуковысотный музыкальный слух с мелодическим. Она пишет, что: «Звуковысотный слух в его проявлении по отношению к одноголосной мелодии называют мелодическим» (81, с. 34).
По мнению О. А. Таллиной отличие мелодического слуха от звуковысотного заключается в том, что, будучи звуковысотным, он является ещё и ладовым. Она считает, что уровень мелодического и гармонического слуха есть уровень собственно музыкального слуха (даже не называя его представленческим). Тогда предыдущий уровень будет уровнем звуковысотного слуха как общей, не обязательно музыкальной способности (80). Таким образом, именно мелодический слух признается музыкальным слухом, а звуковысотный - общей слуховой сенсорной способностью.
Б. М. Теплов считает, что музыкальные слуховые представления являются
представлениями звуковысотных и ритмических соотношений звуков (82).
На основе вышеприведенного анализа можно сделать вывод, что звуковысотный слух может быть как общей, так и музыкальной сенсорной способностью.
Ладовый слух
Под ладом понимается построение диатонического звукоряда или гаммы. Чередование тонов и полутонов, образующихся между ступенями звукоряда различно. Этим обусловлено их многообразие.
Н. А. Ветлугина считает, что ладовый слух - это сложная способность. А простейшие сенсорные способности в этой области являются базой для становления более сложных, основных способностей, таких как ладовый слух и чувство ритма (21). Полифонический слух, по её мнению является сложной музыкальной способностью и может быть развит лишь на определенном уровне ладового слуха.
Б. М. Теплов указывает на то, что основой мелодического слуха является ладовое чувство, понимаемого как способность различать ладовые функции отдельных звуков мелодии, их устойчивость и неустойчивость, степени их качеств, «тяготение» звуков друг к другу (82). При этом ладовый слух, по его мнению, имеет также перцептивный и эмоциональный компонент, что позволяет трактовать его как элементарную сенсорную способность.
Чувство тембра
Это субъективно воспринимаемая особенность звука, его окраска, связанная с одновременным воздействием различных звуковых частот.
Тембровый слух имеет большое значение как для музыканта, так и для человека, не связанного с музыкой. Это помогает нам ориентироваться в окружающей нас действительности. Именно поэтому выделение и освоение сенсорных слуховых эталонов тембра имеет большое значение для любого человека. Изменив состав музыкальных инструментов для исполнения какого-либо музыкального произведения, его тембральное звучания, мы создадим новую музыкальную действительность, а значит иной эмоционально - чувственный ответ слушателя. Многие исследователи подчеркивают, что тембровый слух прекрасно развивается у детей, начиная с раннего возраста.
Несомненно, что тембр является одной из элементарных сенсорных музыкальных способностей. При этом тембр может быть как общей слуховой сенсорной способностью, так и музыкальной сенсорной способностью.
Чувство ритма
Под ритмом понимается организация музыкального движения во времени. Музыка является временным искусством. В связи с этим изменения во времени являются одним из основных составляющих восприятия музыкального образа в отличие, например, от восприятия зрительных образов, основными сенсорными эталонами которого выступают цвет, величина и форма. Это означает, что усвоение сенсорных эталонов звуковысотности, тембра и т.д., являющихся компонентами музыкального образа, возможно и во вневременной организации.
Б. М. Теплов рассматривал чувство ритма как способность, которая лежит в основе всех проявлений музыкальности, связанных с восприятием и изобретением временных отношений в музыке (82). «Без акцентов нет ритма», - пишет Теплов (82, с. 269), тем самым подчеркивая неразрывную связь ритма с метром.
К. В. Тарасова включает в понятие ритма динамику как особый показатель организации динамического процесса, времени, а также темп (81).
Рассмотрим ритм как простейшую сенсомоторную способность, основанную на способности различать звуки различной протяженности. Развитие ритмической слуховой способности имеет человека большое значение, так как ритм указывает на организованный процесс. Начальный этап развития слуховой сенсорной ритмической способности некоторые исследователи связывают с понятием логоритма, в основе которого лежит осознание ребенком слогового состава слова. Общие закономерности музыкальной и речевой интонации рассмотрены в работах Б. Асафьева, В. Медушевского, Е. Назайкинского, Б. Яворского и др. Несомненно родство принципов организации речевой и музыкальной интонации, которое позволяет рассматривать речь как одну из важнейших опор, вводящих человека в мир музыки. Важнейший этап в данном процессе это соединение мелоса, а затем его выделение из музыкально - речевой интонации. Развитие этой идеи принадлежит Б. Асафьеву, который в качестве одного из приемов работы предлагал «музыкальное чтение». Происходит перенесение интонационного опыта речи на музыкальную интонацию с одной стороны, и смысловая интерпретация музыкальной интонации с другой стороны. Обращает на себя внимание, что в основе «музыкального чтения» лежит не только интонационная основа, но и ритмическая организация. Так ребенок, верно воспроизводя хлопка логоритм какого-либо слова, проделывает это в своем темпе. Это указывает на определенную зависимость ритмической и темповой организации и позволяет нам считать ритм отдельной сенсомоторной способностью.
Чувство темпа
Темп - это скорость чередование сильных и слабых долей. К. В. Тарасова определяет темп, как скорость музыкального исполнения, которая определяется частотой чередования основных метрических долей и абсолютной длительностью ритмических единиц (81, с. 64). Такое определение темпа как музыкальной способности неразрывно связывает его с метром. С. А. Рогова опытно - экспериментальным путем доказала, что чувство темпа тоже является особой сенсомоторной способностью, которая может развиваться как в музыкальной, так и внемузыкальной деятельности.
Чувство метра
Это ритмичное чередование сильных и слабых долей.
К. В. Тарасова и Б. М. Теплов указывают на значение акцентов метрической и ритмической пульсации. Данные высказывания говорят о неразрывной связи музыкального метра и ритма. Рассматривая ритм как сенсомоторную слуховую способность, мы выделили его в отдельную музыкальную сенсорную способность. Данный вывод позволяет сделать утверждение, что метр также является отдельной сенсорной способностью.
Интервальный слух
Интервальный слух акустически измеряется соотношением между числами колебаний в секунду двух источников звука, а на слух определяется количеством ступеней и тонов, заключенных между конкретными звуками. По способу воспроизведения различают гармонические (два звука, взятые одновременно) и мелодические (звуки берутся последовательно друг за другом) интервалы. Способность различать отдельно взятый интервал гармонически или мелодически мы будем называть интервальным слухом. Следует обратить внимание на следующие особенности интервального слуха как основы гармонического слуха:
1. Распознавание гармонически воспроизведенного интервала основано на определенном уровне развития звуковысотного слуха.
2. Распознавание мелодически воспроизведенного интервала основано на определенном уровне развития музыкальной памяти.
Таким образом, гармонический и полифонический слух имеет различную основу своего развития.
Опираясь на выводы Е. В. Назайкинского о том, что интервальные и ступеневые представления являются сложными, комплексными образованиями и что они основаны на различных естественных, психологических и особенно музыкальных предпосылках, а следовательно, элементы интервальных и ступеневых представлений возникают уже на доинструментальной стадии развития слуха (57, с. 76).
Таким образом, интервальный слух тоже можно считать сенсомоторной музыкальной способностью, которая может быть развита на уровне восприятия музыки.
Динамический слух
От греческого dinamikos - силовой. Динамика выражает силу звука, которая зависит от амплитуды колебания звуковой волны. Динамика также входит в состав средств музыкальной выразительности. Она способна видоизменять характер музыкального образа даже при точно сохранении мелодической основы. К. В. Тарасова считает, что основным ориентиром восприятия - мышления с точки зрения содержания музыкального произведения у основной массы детей является темп, тембр и динамика (81). Это позволяет говорить о том, что динамический слух является сенсомоторной способностью, способной быть ориентиром в осознании ребенком музыкальной действительности и выделить ее в структуре сенсомоторных музыкальных способностей.
Чувство штрихов
Это способ извлечения звука, выражающий смысловое содержание данного музыкального образа. Штрихи относят к средствам музыкальной выразительности. Несмотря на их второстепенное значение, необходимо отметить, что многие дети первоначально осуществляют ориентировку в музыкальной образности не по средствам интонационной (музыкальной) идентификации, а с помощью средств музыкальной выразительности, в том числе и штрихов. Этот факт позволяет выделить данную способность в музыкальную сенсомоторную способность.
Полифонические способности
Противоречивые взгляды на проблему полифонических способностей, а так же отсутствие описаний практического опыта развития полифонических способностей у младших школьников на уроках музыки определили наш интерес к поиску аналога полифоническим музыкальным способностям в общих способностях.
С.А. Рогова в длительном эксперименте доказала, что в структуру полифонических музыкальных способностей входит главный компонент « распределение внимания»
В своем учебном пособии «Методы исследования внимания» Т. А. Кирдяшкина даёт определение данному параметру внимания: «Распределение внимания означает одновременное сосредоточение его на двух различных видах деятельности» (38). Подобная формулировка фактически определяет способности, необходимые для восприятия и исполнения полифонической музыки. Возможно ли тождество данных понятий: способности распределения внимания и полифонических способностей?
Т. А. Кирдяшкина выделяет именно два различных вида деятельности в распределении внимания, тогда как полифоническая музыка может быть представлена различным сочетанием голосов (начинаться одноголосным проведением темы, а заканчиваться пятиголосием). По нашему мнению даже восприятие или воспроизведение одноголосной мелодии основано на распределение внимания. Тем более восприятия трех-, четырех-, пятиголосия требует более высокого уровня развития распределения внимания, особого уровня развития слуховой памяти, представления и других способностей, основанных на возможности осуществлять несколько действий одновременно в музыкальной действительности. Познание же музыкальной действительности может быть осуществлено с помощью комплекса музыкальных способностей.
Таким образом, нами признаётся вывод, что полифонические способности, на наличие которых указывали многие исследователи музыкальных способностей (Н. А. Ветлугина, Е. В. Назайкинский, Б. М. Теплов и др.) не тождественны понятию распределение внимания и являют собой особую структуру, в число компонентов которой входит и высокий уровень развития распределения внимания, а также высокий уровень координации движений.
Исходя из определения полифонии, под полифоническими музыкальными способностями следует признать способность воспринимать или воспроизводить два или более различных, но взаимосвязанных, одновременно происходящих в действиях музыкальной действительности. Способности понимаются нами, исходя из определения В. Д. Шадрикова, как свойство функциональных систем, реализующих отдельные психические функции, имеющих индивидуальную меру выраженности, проявляющуюся в успешности и качественном своеобразии освоения и реализации деятельности. С. А. Рогова под полифоническими музыкальными способностями (в психологическом смысле) понимает свойство функциональных систем, реализующих отдельные психические функции, имеющие индивидуальную меру выраженности, проявляющиеся в успешности и качественном своеобразии освоения и реализации полифонии (72, с. 23).
Итак, представленный ранее анализ компонентного состава подструктуры музыкальных сенсомоторных способностей детей включает в свой состав полифонические музыкальные способности.
Однако для их развития необходимо комплексное развитие всех музыкальных способностей, так как, по мнению Б. М. Теплова, никакая музыкальная способность не может быть развита изолированно от других способностей.
Относительно структуры музыкальных способностей мы исходим из классификации способностей В. Д. Шадрикова. Способности он разделил на сенсомоторные, познавательные и духовные. Применив данную классификацию к музыкальной действительности С. А. Рогова провела модификацию данной структуры: духовные способности заменила на эмоционально-волевые способности, так как понятие «Духовных музыкальных способностей» не разработано в музыкознании. На основе данного понимания она разработала экспериментальную программу развития музыкальных способностей, на которую в дальнейшем мы будем опираться при подготовке и проведении нашей опытно - экспериментальной работы.
Мы также основываемся на разработанных В. Д. Шадриковым уровневого механизма развития способностей. Он выделил 3 уровня развития способностей: функциональный, оперативный и мотивационный (регулирующий). На функциональном уровне происходит развитие общих сенсомоторных способностей, а на оперативном - развитие специальных сенсомоторных способностей на основе общих. О.А. Таллина в своём диссертационном исследовании доказала, что «Оперативность» - приспособление слухового восприятия к значимым для музыки свойств звуков. По её мнению , музыкальные способности есть развитие в музыкальной деятельности общих способностей» приспособленные к её предмету в соответствии с задачами» (249, с. 101).
Данный механизм был применен С. А. Роговой к развитию полифонических музыкальных способностей детей 4 - 5 лет.
Если ребенок будет вовлечен в деятельность, способствующую формированию и дальнейшему развитию данной общей способности (не музыкальной), то затем можно приступать к ее развитию на оперативном уровне. К данным способностям относятся полифонические способности, функциональный уровень которых основан на распределении внимания.
