Традиції та новаторство у зарубіжній музичній культурі ХХ століття
оротьба відбувалася в ідеологічній і естетичній сферах (церковної і світської музики на площині поліфонії, відтак монодії оперного і концертного жанрів та багатоголосся церковного і придворного мистецтва.Інакша ситуація у музиці XX сторіччя, коли тут на перший план виступають вузькотехнічні принципи. Незважаючи на численність гасел і декларацій, суть справи зводиться до суперництва типів виражальних засобів. Причина цього полягає не стільки у впливі збільшеної ролі точних наук, як у кризовому стані ідеології. Зрозуміло, що за кожною течією, що виникає, приховується окреслена соціологічна настанова, однак ці ідейні стимули мають дрібний, відокремлений характер, вони далекі від великих філософських концепцій минулого.У вказаний час виникають і такі напрями, що принаймні спочатку виступають як цілком нові, переворотні в художньому мисленні, які зайняли щодо минулих стилів нищівну позицію. Таким був, насамперед, фовізм, що відігравав у мистецтві Заходу до першої світової війни роль революційного каталізатора. В самій суті цієї течії виявилось вельми своєрідне і однобічне розуміння західною інтелігенцією пробудження демократичних сил і наближення нової епохи.Вже у причинах і способі виникнення фовізму, а також кубізму від вражень східного і африканського мистецтва зауважені два знаменні факти: підхід до фольклорних джерел як до грубо варварського, екзотичного матеріалу, спроможного однак влити у кволе європейське мистецтво первісну могутність і силу в сенсі примітивного, але гранично динамічного задуму і відповідного методу його втілення; зацікавлення колоритністю і оригінальною фольклорною сировиною вказує на спадкоємність у фовізмі принципів імпресіонізму. Через те, хоч фовізм виступав як антипод, насамперед, імпресіонізму, надалі легко було виявити і їхні спільні риси, що торкаються не лише самого уживаного матеріалу, а і естетського підходу до нього. Пізніше, вже у 1950-ті pp. обидві течії зустрілися в брюістичному типі сонористики.У першоосновах імпресіонізму і фовізму сильнішими були відмінності між ними, як естетичного, так і мистецького плану. Використання ладової основи і прийоми колоритності носять у фовізмі інший характер і мають іншу мету. Підкреслена динамічність протиставляється статичності імпресіонізму, дикість, варварство, стихійність - його споглядальності, і в той же час пригладженості романтизму. Але в тих самих рисах міститься наївність бачення оточуючого світу фовістами. Їх уяву про революційні сили можна окреслити як театральну, в якій на перший план проступає милування яскравими барвами, гострими, але монотонними „як пульс землі" ритмами і навіть грізна сила пробудженої маси бачиться крізь призму умовностей старовинної обрядовості або екзотичного колориту.Такі особливості фовізму яскраво проступають у його найвизначніших представників: Матісса і Реріха у малярстві, Стравінського, а частково Прокоф'єва і Бартока в музиці. До речі, ця течія невипадково розцвіла у тих двох видах мистецтва; першість колориту не могла би так проявитися, наприклад, у літературі. Тому й на подив органічно склалася співпраця Реріха і Стравінського в рамках фовізму у „Весні священній". У них особливо помітний той дійсно цінний і новаторський бік фовізму, який залишився непроминаючим. Це новий, хоч і сам по собі однобічний погляд на фольклор, відшукання у ньому таких живих сторін, які змогли запліднити музику XX сторіччя і створити у ній сильний фольклорний напрям, спроможний протиставитись умоглядним музичним системам.Якщо підсумувати естетичні тенденції музичного розвитку цього періоду, то ми знову повернемося до вихідної точки і побачимо, що найбільш глибоко і безпосередньо він відобразився в експресіонізмі. Ні одна течія не була так тісно пов'язана з характерними рисами епохи. Тому і малярство, і література, і музика гуманістичного спрямування аж до останніх років спирається на Заході на естетику експресіонізму або її новіші Трансформації.У музиці і образотворчому мистецтві початку XX ст., напередодні Першої світової війни, державних і революційних переворотів у більшості європейських країн, насамперед у Німеччині, правдиве відображення дійсності виходило за рамки тодішніх понять про реалізм. Незвичайно різкі і брутальні емоції, почуття страху або тривожного очікування, а також не менш жахливої гримаси сміху не вкладались вже навіть у рамки натуралізму, який зрештою був чужим для німецького світогляду.Розірваність сприйняття, неспроможність усвідомлення і, головне, узагальнення подій робили неможливим реалістичний підхід до зображуваної дійсності. Але щира, внутрішня і душевна зацікавленість найвизначніших мистців-експресіоністів долею світу, їхнє непідробне страждання і відчай роблять і песимізм їхніх творів значно переконливішим, ніж вигладжений оптимізм безталанних традиціоналістів (особливо, літераторів), або байдужих до людства всякого типу „абстракціоністів".Розкриття суспільних і естетичних стимулів експресіонізму істотно допомагає в розумінні всього складного процесу розвитку музики XX століття. Засоби мови мистецтва в свою чергу спроможні вливатися у формовану естетику, як це сталося з пізньоромантичними рисами, що перейшли в експресіонізм, або додекафонією і прийомами абстрактного малярства, які великою мірою визначили початок „раціоналістичної" епохи в творчості. Проте провідне значення технічного боку в мистецтві тільки позірне і справжньою першопричиною перемін у ньому є ідеологічні зрушення. Техніка - це зовнішнє виявлення тих глибоких катаклізмів і подій, які відбуваються у надрах мистецтва, що відповідно відображає, так само опосередковано, суспільний процес.На перший погляд найбільш революційним у сфері засобів вираження на цьому історичному етапі був експресіонізм. У свій час саме на ґрунті цієї течії відбулися зрушення, які здались такими, що перевертають і знищують основи попереднього музичного мислення. Дійсно, для покоління музикантів і слухачів 1900-х pp. визначальним для музичного мислення був звуковисотний елемент. Крайні висновки з мажоро-мінорної системи, доведеної романтиками до граничної хроматизації, виразилися у експресіоністів в емансипації дисонансу, у встановленні поміж альтерованими звуками вільних взаємовідношень.Коли ж на зміну традиційній тональності з одним центром була оголошена додекафонна система, в абсолютно нову еру в історії музики повірили не тільки Шенберг, Берг, Веберн і їхні прихильники, але й численні переконані традиціоналісти. І тільки наступні десятиліття показали, що імпресіонізм і навіть фовізм були у сфері музичної мови не менш перспективні, як експресіонізм. А вже, у всякому випадку у світлі подальших подій, після появи ще цілої низки заперечуючих попередні і „універсальних" систем, додекафонія стала не більше, як однією з них.Зростаюче у наш час зацікавлення внутрішньою якістю самого звуку, не тільки як барви, тембру, але й проникненням в саму сутність феномену музики, у 1950-ті pp. наново висунуло Дебюссі та імпресіонізм і призвело до нової оцінки творчості Стравінського фовістського періоду. Подібна атомізація матеріалу мистецтва ще раніше сталася в літературі і малярстві. .Найзначнішим переворотом, який відбувся в імпресіоністичному музичному мисленні була зміна традиційного співвідношення між головними музичними елементами. Якщо Щенберг тільки далі розвинув і загострив мелодичний і гармонічний чинники, залишаючи їх у тій самій залежності - зумовленості гармонії мелодикою, то Дебюссі зламав цей головний закон монодичного стилю. Невипадково його порівнювали, як стосовно статичності вираження, так і типу фактури, з музикантами доба-рокового періоду. Та у музиці Дебюссі якісно новим є здійснення цих принципів на базі гомофонно-гармонічного мислення За рівноправності у нього головних виразових компонентів мелодика, позбавлена ролі монодичної основи, стає таким самим колористичним засобом, як гармонія. Але остання, за самими закладеними у ній можливостями, набуває у даному контексті превалюючого значення.Найцікавіше порівняти в експресіонізмі, імпресіонізмі і фовізмі місце тембрового чинника. Проте спершу зупинимося на відношенні до звуковисотного боку - традиційно головного музичного елементу в останній названій течії.Найхарактерніші зразки фовізму, наприклад, „Весна священна" чи „Свадебка" показують, насамперед, його роль як зачинателя примітивістської тенденції в мистецтві (не тільки в музиці) що протистояла у XX столітті вишуканим, витонченим і умоглядним напрямам. Звідсіля бере свої корені так популярна сьогодні творчість Орфа, та й Барток не уникнув впливу варварського стилю".Якщо ритм діє на слухача, як найсильніший (окрім барви) чинник фовістського твору, то це в першу чергу зумовлене підкреслюванням елемента первісного варварства у прадавньому слов'янському фольклорі і виявлянням у ньому паралелей з сучасністю. Також побудова і розвиток мелодичної ланки невідривно пов'язані з ритмічною остінатністю, буквальним вдовблюванням у свідомість засобом ритму.1 все ж мета тут - не виділити ритм, як тембр у імпресіоністів з теоретичних міркувань, а використати його як засіб відтворення первісної сили. Цьому ж служить у даному випадку гармонія; звідсіля її суто колористична роль, і єдина увипуклена особливість - багатоверствовість, як у сенсі накладання функцій для підкреслювання акцентів, так і поліфонічного розшарування фактури.Останнє у великому ступені походить від багатоголосся давньої Русі, а також і від художніх основ фовізму. Багатоплановість гармонії оркестру у Стравінського дуже відмінна від імпресіоністичного трактування цих елементів. Замість витонченого змішання гармонічних або інструментальних барв, що дає, подібно як в імпресіоністичному малярстві, загальне, невловиме в деталях враження колоритності, у фовістській музиці, також паралельно до живопису, суть полягає у різкому розподілі гармонічних і тембрових барв, коли чітко відрізняються їхні окремі пласти. Зрештою, така поліфонічність, як художня основа фовістського малярства і музики, може також випливати з народних джерел.„Імпресіоністична" третя має явно експериментальне спрямування. На цьому етапі пошуки композитора у сфері музичних засобів не обмежувались тільки звуковисотним елементом. Вказаний прийом Шенберґа дав значно більш без посередній стимул і теоретичну основу для виникнення принципів тембрової серіалізації, а опісля сонористики, як узагальнене розуміння тембру Дебюссі. Однак у перше десятиліття ХХ-го століття ці риси ще не зауважувались, точніше, привертала увагу їхня незвичність і різкість, а не закладені у них композиційні можливості. Невипадково наймоднішим автором був у ті роки Р. Штраус. Його музика приваблювала яскравими, але зовнішніми ефектами, зокрема, тембровими. Тяжіння публіки до колоритного, показного призводило до того, що Штраус вважався більшим обновником оркестру, як Дебюссі.Інакше було з ритмом і формою. Майже до останнього часу вважали, що експресіоністи та імпресіоністи не звертали спеціальної уваги на ці чинники, увипуклюючи в першому випадку мелодико-гармонічну нестійкість, у другому - гармонічно-темброву барвистість. В дійсності, однобічний ухил у бік тих чи інших принципів був закладений в самому погляді на композиційну систему в рамках цих напрямів. Трактування ритму і форми мало в цьому комплексі засобів своє визначене місце, менш значне, як інших елементів, але точно окреслене.Складніше з формою в експресіоністичній течії. У Шепберґа, Берґа і Веберна відкриваються в цьому сенсі спільні риси як і у ритміці. В суто атональному періоді допоміжнім чинником у них стає слово, звідки численні досвіди з речитативом і мовленням і поступове створення Sprechstimme. Цей шлях ясно відбився у творчості Щенберґа і у „Воццеку" Берґа, де використовуються вже випрацьовані Шенбергом принципи. Перші ознаки його Sprechstimme, що осягли апогею у „Місячному П'єро", а відтак по-різному перетворювались аж до останніх творів, з'являються ще у „Піснях Ґурре", характерному зразку романтичного монументалізму. Тут явно виступає типова для пізнього романтизму роль слова, як організатора форми. Це продовжується і в атональних експресіоністичних опусах - „Очікуванні" і „Щасливій руці" (також із застосуваням Sprechstimme).На цьому ж ґрунті використання слова Шенберґ переходить до афористичності форм „Місячного П'єро". З іншого боку робились спроби в цьому напрямі на базі інструментального жанру (в „П'яти п'єсах" і „Камерній симфонії" Шенберґа, його фортепіанних опусах 11 і 19, та особливо в інструментальних мініатюрах Веберна - „Шести багателях" для струнного квартету і „П'яти п'єсах" для оркестру 1913 року).У зв'язку з цим виникає питання про причини повороту до афористичності, мінімалізму в формі, і до камерності. Знову ж таки, зовнішні стимули цього факту виявляються легко. Це пошуки нових способів висловлювання, що відповідають змінам у трактуванні звуковисотної сфери і тембру; немале значення мало навмисне протиставлення розтягненості форми і монструальним обсягам виконавських ансамблів у рамках романтичною стилю - часової і виконавської економії. У цій галузі боротьба і романтизмом велася по двох лініях, різко відмінних. У фовізмі це динамічність розвитку і форми та ще більша насиченість колористичного елементу, але в цілком іншому напрямі, як у романтизмі. Інший бік, мінімалізм, - виражав народження тенденції неокласицизму XX століття.В історії творчості великих мистців Заходу можна відшукати не один доказ їхніх свідомих пошуків в обидвох напрямах, хоч вони, зрозуміло, не уявляли крайніх наслідків цих явищ. Так поступав Пікассо, а в музиці особливо яскравим прикладом може бути Стравінський. У розпал свого фовістського періоду він, правда, під зовнішнім впливом „Місячного П'єро" створив "Японські пісні" для сопрано і камерного оркестру. Стравінський і надалі еволюціонував у цьому напрямі, хоча його неокласицизм був конформістським відбитком тенденції - штучної і тому можливої тільки як тимчасова опора на минулі традиції Розділ 2. Традиції та новаторство у зарубіжній музичній культурі ХХ століття2.1 Авангардизм у музичному мистецтві ХХ століттяУ нових музичних напрямах другої половини XX століття питання єдності музичного твору стоїть значно гостріше, оскільки надання переваги тій чи іншій стороні музичної мови або техніці є свідомо вибраним актом мистця і відтворює розрив естетичного і технологічного процесів. Невипадково у сучасній музиці і в інтерпретаційній теоретичній думці створюється враження про абсолютне переважання технологічного чинника, що популярно окреслюється, як тяжіння чи перевага форми над змістом.Складність полягає власне в заміні пануючої до перших десятиліть XX ст. єдиної вихідної позиції композиторського задуму - прагнення викликати у слухача емоції - щонайменше трьома, де до „емоційної" додаються „раціональна" і „геппенінг". Якщо в емоційній суть полягає в чуттєвій реакції, асоціації з певними переживаннями або життєвими ситуаціями, то у раціональній - у відбитті в уяві слухача чітко задуманої, суто умоглядної конструкції, яка повинна впливати досконалістю формальної архітектоніки. Нарешті, геппенінг виходить вже за рамки музики, а часто мистецтва взагалі, і його завдання - активізувати слухача, зробити його співучасником того „творчого процесу", який у ліпшому випадку можна визначити як гру, забаву, театральну виставу (з причини введення прийомів циркового, ярмаркового мистецтва).Зрозуміло, що така оцінка сучасного творчого процесу не є вичерпною; всередині названих вихідних позицій і поміж ними є немало важливих проблем трактування музичної композиції, як протиставлення динаміки і статики, процесуальності і архітектоніки тощо. До того ж, явище „геппенінгу", а з іншого боку - виникнення композицій-„мовчань" і надання істотної ролі паузам в музиці є наслідком певних філософських концепцій, які відбивають різке розмежування мистецтва авангарду на „дійове" і „бездіяльне" (в останньому відобразилась, зокрема, мода на певні вчення Сходу: буддизм, дзен та ін)Цей розрив естетичних позицій яскраво відзеркалюється у відірваності компонентів музичної мови - ладового, структурного (формального) і тембрового. Ладовий бік, як такий, що був першоосновою організації музичного твору і найшвидше пройшов через, умовно кажучи, діатонічну (модальність) і хроматичну (тональність) стадії розвитку, у XX ст. зазнав декілька спроб трансформації заради „оновлення" або „розширення". „Оновлення" знайшло, головно, вираження у виникненні серійної системи - додекафонії. „Розширення" - в модальності різного типу, від ладів діатонічних, пентатонічних, мессіанівських та інших, до розділу звукоряду на менші частини - треть, чвертьтоновість і т.д. Існує також напрям розширення традиційної тональності народними ладами звичайної структури, які в основному вкладаються в рамки дванадцятитонового звукоряду. Таким чином, у сфері ладової організації у наш час скристалізувалися дві головні тенденції: поділу звукоряду на дрібніші частки, і значно розповсюдженіші різновиди дванадцятитоновості. які тяжіють до об'єднання під умовною назвою „пантональності" (у творчій практиці це найяскравіше відобразилось у Айвза, в теорії - у Р. Реті).Структурна організація, як завжди форма в музиці, упродовж тривалого часу притримувалась традиційних схем. У творах, написаних додекафонною технікою, нормою були класичні форми. Вони ж переважають у модальній (Мессіан) і „мікро" системі (у „чвертьтонника" Габи). У разі модальної організації форма часто здається ззовні розтягненою, розпливчастою, що випливає з традицій імпресіонізму і пізнього романтизму. Поза тим, тут виникають складні зв'язки ще й поміж збільшеною роллю тембрового чинника.Цілком новий підхід до структурної організації пов'язаний вже з пануванням раціонального начала, не тільки як засобу планування твору, а і визначення його сутності, коли структура стає змістом. Такі способи формальної організації спираються на закономірності точних наук (стохастика) і можливості кібернетики (алгоритм). Вони пов'язані з серіальною звуковою системою, переважно втілюваною електроними засобами (у Ксенакіса, Штокгаузена). З іншого боку, в композиційний процесе XX ст. вторгається алеаторика, як відновлення імпровізаційного чинника в нових умовах і на новому ґрунті. Алеаторика використовується і трактується дуже широко, від музики „емоційної" до геппенінґу, від тональності до всіх інших різновидів ладової організації. Найдоцільнішою вона здається, як організаційний момент тимчасового звільнення чітких структурних зв'язків у творі, як строго продуманий, запланований елемент імпровізації, зумовлений внутрішнім задумом цілого. Подібні приклади ми знаходимо у творах Айвза, Лютославського, а також у Щедріна, Скорика („Карпатський концерт").Поліпшення побутових умов і відновлені можливості спілкування були сприятливими зовнішніми причинами, що спонукали в дивовижно короткий термін до інтенсивного заняття новою музикою. Особливо композиторська молодь Європи не виявляла у традиційній музиці відповідності до потрясінь війни, хвилювання умів; але найбільше її цікавило надолуження пропущеного у плані розвитку технічного боку творчості. Вони вдались до експериментів, у чому дуже допомагали фестивалі, дискусії, стипендії, нарешті, спеціальні лабораторії.У 1946 р. відкрилися Дармштадтські курси Нової музики, засновані В. Штайнеке. Спершу, що було знаком післявоєнного часу, тут розглядалися не тільки технічні, але й естетично-соціологічні питання. Серед перших слухачів був, до речі, Ноно. На цій першій стадії було величезне зацікавлення додекафонією. У 1948 р. на базі дармштадтських курсів був заснований „Кра-ніхштайнський музичний інститут" з міжнародною бібліотекою і в ньому викладав, між іншими, Рене Лейбовіч, пропагандист теорії і творчості Шенберґа. Але на початку виконувалися також твори композиторів цілком „поміркованих" напрямків: Гіндеміта, Орфа, Мессіана, Генце, Гартманата інших.Таке доволі широке охоплення відгалужень сучасної музики змінилося вже близько 1950 р. однобічними авангардистськими тенденціями. Настало навмисне протиставлення характерові творчості 1920-х років, періоду Другої світової війни і перших післявоєнних літ, з їх збуджено експресіоністичною зацікавленістю відображення дійсності. Тепер почались свідомо абстрактні пошуки „вільного" трактування звукового матеріалу, шляхом розкладання звуку на симетричні елементи, окреслені пропорції числових співвідношень і обчислюваних вартостей. Ці досліди велися вже в середині 1920-х pp. Аймертом, Варезом і Гауером, близько 1940 р. Мессіаном, але тоді вони були епізодичними. Головні течії тих років були спрямовані на контакт із слухачами, мали навіть виховну і громадську мету.
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8
