аме щира турбота Шенберга про майбутнє музики та ідейна наснага його поглядів на мистецтво і на життя привели його в останньому періоді творчості до пошуків справжніх шляхів подальшого музичного розвитку і він не завагався повернутися для цього до минулого. Так не зробив, та й не міг би зробити Гауер, який залишився до кінця життя у вузьких рамках свого обмеженого фанатичного характеру, світогляду і теорії. В цьому зв'язку не дивно, що він здавався у XX столітті вихідцем із середньовіччя. Вражає інший факт: що винятковість, невизнання інших шляхів розвитку до останнього часу були типовими рисами авангардистів. Тільки найпрозорливіші з них зауважили кризовий стан у такому підході до музики і кожен по-своєму намагався вийти з нього.

Найрадикальніше вчинив Булєз, який не знайшов стимулів для дальшого розвитку творчості в авангардистській техніці, і тому перейшов, як в головну сферу своєї діяльності, у виконавство на базі традиційної музики. Його вчинок розкриває неспроможність авангардистської творчості в її вузькому розумінні: вона є в стані зацікавити тільки безпосередньо після свого виникнення, оскільки привертає увагу лише віртуозністю володіння тою чи іншою технікою. Перед вимогами часу (головно постійної новизни, оскільки про суто мистецьку цінність тут не завжди можна говорити) здатні встояти лиш нечисленні твори. А черпати з них подальші творчі стимули важко, тому що сама серіальна техніка і, з іншого боку, прийоми геппенінґу, незважаючи на зовнішню багатоманітність, є плоскими, одновимірними і за довшого застосування неминуче ведуть до еклектики.

Звідсіля спроби з боку інших провідних авангардистів, особливо Штокгаузена, оновлення мови шляхом залучення ще ширшого кола засобів, як музичних, так і позамузичних, у їх сукупності, є типовими. Подібний синтез - чисто зовнішній і показний, однак він вельми знаменний. Характерно і те, що все частіше його пробують здійснювати на базі самої музики: мислячі мистці не можуть не зауважувати, що вихід за її рамки грозить цілковитим розпадом, знищенням сутності художнього, і що ця небезпека стала актуальною вже тепер.

Сам синтез розуміють на Заході по різному, залежно від естетичної позиції: як механічне накопичення роз'єднаних елементів у дусі геппенінгу; як об'єднання „радикальних" музичних традицій XX ст.; нарешті', лише певна частина мистців вбачає перспективність у залученні осягнень національних шкіл і підпорядкування техніки завданням розкриття змісту.

У першому випадку можна говорити передусім про закінчення певної лінії розвитку, ніж про появу нової; вихідною точкою тут є хиткість самої позиції в музиці, зняття розмежувань поміж окремими видами мистецтв. Множинність джерел виявляється чисто зовнішньо, насамперед, у залученні позамузичних елементів. Найчастіше має місце запозичення поняття „мобільності" з авангардистського образотворчого мистецтва, впровадження оптичних, зорових моментів, то у формі „музичного театру", то графічної нотації. Відповідно, з іншого боку, художники застосовують мовні партитури, представники образотворчого мистецтва - синтез світла, простору, руху і звуку.

Подібні зв'язки існують також між музикою і літературою. Це - летристичні композиції, музичні твори, що розкладають слово на понятійні елементи, поєднують різні способи голосової артикуляції, множинно чергують текст і мову. В самій музиці подібна зовнішня багатоплановість спирається на „звільненні величезного простору звукових барв і шумів", який став загальною базою для сполучення окремих технік такою ж мінливою авангардистською естетикою. Звідси залишається один крок до твердження апологетів геппенінґу, що „музика вже не хоче підносити і відбудовувати, не знаходить більше вдоволення у грі звучної рухомої форми, а також не бажає повчати, однак прагне примусити думати". Останнє треба розуміти, очевидно, в дусі геппенінґу, тобто пробудження ініціативи слухача (вірніше, глядача) до участі в дії і визначення її подальшого спрямування.

У зв'язку з цим неможливо не згадати такого яскравого ініціатора подібних спектаклів, як Дж. Пейка, який впровадив у ролі головних компонентів своїх опусів ревучий мотоцикл і гоління публіки. Після подібної підготовки не дивує ентузіазм останньої у прагненні запалити під час одного з таких „концертів" вогнища з паличок, які Крістіян Вольф дав для „визволення творчих сил особистості" у своєму опусі „Палички". Особливо податливий грунт геппенінг отримав у США, де він з винятковою стихійністю і безпосередністю проявлявся у нищенні музичних інструментів, ламанні їх до останнього куска. В порівнянні з цим виступ віолончелістки, одягненої у целофановий мішок може здатись вершиною інтелектуальної рафінованості. Додамо, що геппенінг не випадково зародився у США, у Кейджа: ініціативність - це кредо кожного „справжнього" американського громадянина.

Багато композиторів-неоавангардистів вірять, що ми перебуваємо на початку ери споріднення мистецтв і музика могла би грати в цьому керівну роль. Вони чомусь цілком не зауважують небезпеки нівеляції, причому подвійної: знищення головної цінності окремих мистецтв - їхньої неповторної специфічності і самого мистецтва як такого.

Другий, тверезіший і ширший погляд на потребу об'єднання осягнутого випливає із суто музичних позицій і навіть признання традицій у справжньому сенсі, але без розбору: еклектичних і творчих, реакційних і прогресивних. Подібна всеохопність у кінцевому розрахунку також веде до визнання геппенінґу, як перспективного явища. В самій музичній мові тут допускаються як структурний елемент, поруч з серійним і серіальним способами письма, консонанси. Цілком обґрунтовано в рамках такої творчої лінії припинилася суперечка між захисниками тональності і атональності, що тривала до 1960-х pp., оскільки "молоді композитори вже не поділяють занепокоєності Шенберґа, що тризвук міг би призвести до небажаного повернення в понівечену музичну мову". Однак для них безсумнівним є панування атональності; і пошуки шляхів музики „всередині величезного ігрового простору, звільненого численними емансипаційними процесами" розуміються поза всякою послідовністю.

Пізньоромантична опера Р. Штрауса ставиться поруч з най-радикальнішими експериментами „музичного театру", величезні виконавські склади - з мініатюрними ансамблями; відповідно фонічні ефекти гучномовців протистоять камерності до ледве вловимого порогу слухового сприйняття, а багатогодинні твори - мікроформам, „анахронічний" симфонічний оркестр - індивідуальним складам і неходовим інструментам. Ще істотніше ця всеядність проявляється у прийнятті в музичній мові однаковою мірою граничної диференціованості і безформенної приблизності, відточеної структури та імпровізаційної вільності, нарешті, дійового геппенінгу і містичного самозаглиблення, за зразком буддизму або інших філософських вірувань Сходу.

Знаменно, що тільки одне тут не залучується: справжня реалістична традиція національних шкіл. Лише деякі західні теоретики, як згадуваний 3. Борріс, звернули увагу на цей важливий чинник. Він пише, що стерильність серіальності порушилася ще до 1960 р. не тільки радикальними вирішеннями у сфері алеаторики і музичної сцени, але й у консолідації двома шляхами: у молодих музичних країнах, особливо Східної Європи і Орієнту, техніка авангардизму застосовувалась не догматично, а вибірково, зі змістом на першому плані („Траурна музика" Лютославського, „Чотири есе" Берда). З іншого боку, наприклад, в Німеччині (у Генце) поступовий відступ від серіальності призвів до синтезу з минулим (уже в „Королі-олені" 1956 р). Додамо, що в наступні роки польські, а відтак чеські композитори пройшли той самий шлях, тільки повернення до традицій минулого має у них глибоку національну обґрунтованість.

Загалом вказаний 3. Боррісом напрям називали на Заході „інтернаціональним віталізмом" і він зарахував сюди (визнаючи пістрявість такого зіставлення) Копленда, Вайля, Еґка, Хачатуряна, Бляхера, Кадоша, Кабалевського, Петрассі, Піппета, Далла-піккола, Гартмана, Жоліве, Шостаковича, Фортнера, Мессіана, Сухоня, Сутерместера, Барбера, Шумена, Лібермана, Бломдаля. Серванского, Сабо, Фаркаша, Войтовича, Лютославського, Пен-дерецького, Берда та інших.

Вже з цього переліку видно, наскільки недиференціовано трактують на Заході „інтернаціональний віталізм", на відміну від точного розмежування і характеристики різновидів авангардизму. Не зауважувати і не визнавати „реалістично-фольклорного" напряму тепер вже неможливо; давно минув той час, коли він вважався західними музикантами „перехідним явищем", навіть „хворобою" і, найчастіше, недорозвитком. Але як видно, навіть визначення відносно об'єктивно мислячого теоретика відзначаються в цьому питанні однобічністю. Відрізняючи національні і понадаціональні спрямування, творчі стимули 3. Борріс вбачає, головно, в „екзотичній музиці".

Перші і головні її представники у XX ст. це композитори „Молодої Франції"" - Мессіан і Жоліве, які зробили примітний пролом у європейській традиції стосовно екзотичних прообразів. Зокрема у „Квартеті на кінець світу" для кларнету, скрипки, віолончелі і фортепіано,

3. Борріс відзначає вихід за рамки свідомо контрольованого (тобто, до алеаторики). Щоправда, він визнає зумовленість вільних шумових звуків програмою („Птахи над безоднею", „Гра веселки", „Танець люті семи труб"). У „Трьох паростках" відзначають спробу одягнути в екзотичне вбрання індійський матеріал через наслідування східноазіатським звучанням і, внаслідок того, елімінацію традиційних зв'язків шляхом тематичної розробки або застосування традиційних функційних послідовностей. У „Турангалілі" орієнтальне і західне зустрічаються в шумовій звуковій сфері і, таким чином, цей твір можна визначити як новий етап імпресіонізму.

Останній твір, який аналізує 3. Борріс у Мессіана - „Три маленькі літургії"", де він критикує невдалий експеримент поєднання „дикого екзотичного одноголосся і характеру французького шансону". Він відзначає стильовий розрив між даною частиною і „варварською різкістю інших", і всередині її самої у зіставленні екстатичних ударних з простою хоровою декламацією, м'якими акордовими послідовностями у чистому мажорі. Таким чином, критик проникливо оцінює позитивне і негативне у зв'язках музики Заходу і Сходу, але тоді, коли це торкається окремих моментів.

У перспективі цілого він бачить дальші можливості розвитку цього зближення тільки на базі використання композиторами Сходу авангардистської музичної техніки. Він пише: „... справжній синтез з позаєвропейськими стильовими елементами вдався тільки в останньому десятилітті у молодих-композиторів Японії і Кореї (Матсушіти, Маюдзумі, Такемітсу, Іріно, Ісанґ Юна), які намагалися змішувати звукові образи і способи розвитку їхньої вітчизняної музичної традиції з технікою європейського авангарду. Це здійснилось, переважно, у сфері нових звукових експериментів. Отже, тут не утворилася ні традиційна музика з екзотичним ароматом, ні позаєвропейська, втиснена в суттєво чужу їй європейську одежу, як це практикувалось століттями: продукт стилістичної позбавленості смаку музичного туризму. На фестивалях авангардистської музики далекий Схід збирає сьогодні багатий врожай. У цій сфері тут до невпізнання змішуються стильові профілі з Парижа, Кельна, Риму або Токіо"

Отже, складна проблема зв'язку між Сходом і Заходом звелася у музиці до апології знеособлення, єдиного або подібного стилю. І сталося це не з тої причини, що окремий теоретик неспроможний зрозуміти хід подій, а через свідомий захист ним пріоритету авангардизму. Знаменно, наскільки звузилася, а не розширилася його позиція упродовж кількох років: у своїй статті, опублікованій у збірці „Стильові критерії нової музики" 1961 р. він оцінював факти із значно об'єктивніших і широких позицій. Очевидно, що надалі він спеціально почав підтримувати вже дещо послаблені позиції авангарду.

Тоді він писав, що нова музика не визначається догмою однобічного, „авангардистського процесу", а всебічним розвитком цілого. Але не підійде також розгляд еволюції західноєвропейської музики, як безупинної єдності; „фундаментальні потрясіння і перевороти охопили існування духовного світу Західної Європи і примусили його до взаємообміну з досі невідомими феноменами. Це подіяло також на історію музики". У наш вік старе розуміння національної історії розширилося до європейського, але цим не закінчилось, наступив вибух примітивного, „варварського" стилю, джазу і т.д., що тепер виросло до істотної проблеми. Так що нова музика може бути зрозуміла тільки в докладному сумісному розгляді з мінливою світовою ситуацією... Однак такі історичні факти, як прем'єра „Весни священної", маніфест Шістки, початок донауешінгських фестивалей чи встановлення додекафонії є стилістично індиферентними; вони можуть стати ознаками розпізнання стилю тільки при окресленій постановці питання.

Ще послідовніше і гостріше ставляться питання і проблеми сучасної музики в інших статтях згаданої збірки: про естетичні основи, психофізичні умови музичного слухання, педагогічно-психологічний підхід до нової музики. У першій з них читаємо: „Засоби, якими робиться сьогоднішня музика і аспекти, під якими розглядаються музичні феномени, настільки різні, що питання про естетичні основи нової музики неодмінно наштовхуються на проблему, що таке взагалі музика. І особливо знаменний тут висновок: „необхідно прийняти до уваги психологічні межі слуху, якщо музика дальше повинна призначатися для людей". Людський слух та історія музики вимагають, щоб вона залишалася мистецтвом звуків. Інтенсивно однобічний розвиток, наприклад, феноменів електронної музики, призводить до примітивізації інших ділянок (що також доказується історією музики), - треба мати надію, тимчасової, до відсунення на другий план виконання і слухання музики. Компоненти творення музичної форми повинні вибиратися таким чином, щоб музична форма різних проявів людського світу забезпечувала самостійну естетичну цінність.

Нищівна критика авангарду з боку його теоретиків виникла не з навмисне критичних позицій, а з об'єктивності оцінок, яка збільшується разом з конкретністю аналізу. В інших питаннях - соціології, педагогіки і аналізу, де вимагається точний науковий підхід, - висновки по відношенні до авангардистської музики не могли бути іншими, як гранично негативними і песимістичними.

Цікаво навести також думку про сучасну зарубіжну музику прогресивно настроєних музикантів Заходу, противників авангарду. Зупинимось на уривках з „Відкритого листа" Л. Бернстайна. Він уважає сучасний стан музики катастрофічним, з причини „замерзлого океану між музикою і композитором". Він пише, що після Дебюссі, Малєра, Штрауса і раннього Стравінського настала епоха ворожого відношення композиторів до публіки. Навіть до цього часу у концертних програмах висуваються на перший план Вівальді, Белліні, Бухстегуде та інші подібні їм автори. Винятками є „Порґі", „Магагоні", VII симфонія Шостаковича та інші твори того типу, але їх успіх викликаний головно немузичними причинами. Від епохи ренесансу не було такої ситуації, яка триває 50 років. Це означає драматичну якісну зміну в музичному світі і свідчить про те, що наше музичне життя не спирається на творах нашого часу. Подібний стан породжує феномен незвичайного зацікавлення публіки музикою, але не новою.

Сам Бернстайн надавав перевагу „поп"-музиці, як єдиній живій, веселій, свіжій серед старомодної електронної, серіальної, алеаторичної. Навіть джаз прийшов, на його думку, до хворобливого стану спокою, а тональна музика перебуває у сні сплячої красуні. Настав час очікування і нестійкості. Але ця криза носить перехідний характер і це випливає з самої сутності музики. Але вона не може бути запереченням антимузикою (в серйозному творі), тому що сама собою є абстрактним мистецтвом. Інші мистецтва - конкретні, тому спроможні і в негативізмі створювати добрі твори (анти-мистецтво, анти-театр, анти-роман, анти-герой, не-картина, не-поема). У сенсі абстрагованості, відреальнення музичних образів, нелогічного їх поєднання, Джойс поетичніше Золя, Баланчін більш творчий як Петіпа, Набоков у поезії значніший Толстого, Фелліні вище Ґріффіта. Але Кейдж не поетичніший від Малєра, а Булєз - Дебюссі.

Повернення до тональності необхідне, тому що її відчуття вбудоване в людський організм, хіба що зміняться людські фізичні закони у разі виходу в космос, на інші планети. „Дух" тональності у Шенберга та інших сучасних композиторів неви-падковий; це наслідок туги за нею і свідчення її необхідності. Тональний план збережений у Третьому квартеті, Скрипковому концерті, двох камерних симфоніях Шенберґа, в „Аґоні" і „Тренах" Стравінського, у Берга і навіть у Веберна - в його симфонії і Другій кантаті.

Це висловлювання Бернстайна має, насамперед, публіцистичну цінність. Воно відзначається, проте, занадто великою узагальненістю характеристик і признанням тільки тональності як реалістичного засобу в музиці. Проте багато в чому воно не втратило актуальності й сьогодні.

Хоча спроби встановлення напряму і норм майбутнього розвитку в музиці дуже складні, безсумнівно треба відкинути у ній всяку однобічність, чи то авангардистського, чи еклектично традиційного плану. Уся творчість XX століття, названі напрями і способи організації музичної мови перебувають у постійному процесі змін і розвитку, але вже у 1970-ті pp. можна було зауважити деякі окреслені тенденції і навіть завершення кардинальних музичних ліній. Не так довгий, як незвичайно інтенсивний, насичений період знахідок і кристалізації нових засобів явно приходить до крайньої межі у сенсі вичерпання суто мистецьких, музичних можливостей. Якщо не заперечувати існування музичної творчості взагалі, не перейти зі сфери його естетичної функції до наукової, - єдиним виходом є синтез найкращих осягнень на визначеній ідейно-естетичній основі, національних коренях.

Синтез є найхарактерншою рисою сьогоднішньої композиторської практики, а практика примушує формувати сучасну теоретичну думку, також ж неоавангардистську. Завдання теорії - визначити тип цього синтезу, якими естетичними критеріями він зумовлюється. Залежно від естетичної позиції об'єднання осягнень музичної техніки може бути більш або менш органічним і доцільним. Безсумнівним залишається тут тільки одне - залежність мистецького результату, його зрілості і повноти, від різнобічності або обмеженості естетичної позиції автора, від його відношення до життя, до традицій і сучасності. Суто теоретична, вузько раціональна вихідна точка призводить до обмеженості і у сфері техніки, до опори на певну окреслену рису. Другим, не менш негативним боком є надмірне розширення рамок музики і мистецтва взагалі.

Як показав час, ці дві лінії у крайніх виявах щораз більш хаотично зміщуються. Не провіщаючи дальших шляхів розвитку сучасної музики, бо це неможливо, можна все ж спиратись на ці конкретні факти її процесу у XX столітті, які дають змогу зробити висновки. Вже зауважувалось, що авангардисти відмовились від винятковості, типової для нових теорій, починаючи з шенберґовської додекафонії. Вони не тільки намагалися розширити і збагатити, в їхньому розумінні, сферу виразових засобів у музиці і мистецтві взагалі, але від захоплення точними науками переходять до усвідомлення незвичайної швидкості змін у цій галузі, наприклад фізиці, яких не дігнати музиці.

Звідси їхній ухил у соціологію і навіть політику. Та твори подібного спрямування характерні не тільки метою провокувати, модою, погонею за зовнішніми ефектами, але й поглядами, часто нігілістичними за своєю суттю. Провідним теоретиком цієї тенденції виявився Кейдж, практиком - Штокгаузен. Типовими прикладами тут є твори Штокгаузена: його „Гімни", де використані фрагменти кількох державних гімнів, твір, заснований на текстах Мао Цзедуна і Ауробіндо, присвячений Бетовену „Опус 70" - загалом колажно-алеаторично-електронні (наприклад, в останньому музика Бетовена з кількох радіоприймачів поєднується з творами Штокгаузена в магнітофонному записі і з імпровізацією вокально-інструментального квінтету). Нагромадження всіх цих „надприйомів" не дало, однак, навіть за планованої композитором вільності, спонтанності виконання і сприйняття.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8

Голосование

Как вы оцениваете работу нашего сайта? Отлично Хорошо Нормально Плохо Результаты