априклад, у симфонії „Свята" він осягає надзвичайного враження пульсуючого життям різнобарвного натовпу, безлічі індивідів, які співають, горлають і просто виявляють радість, яких поєднало загальне для всіх свято. Проте втілення багатоликих, інколи полярних аспектів людського існування не обмежується у композитора дуже яскравими і багатими, але зовнішньо дещо ілюстративними зразками. Заснована на бетовенському мотиві долі Друга фортепіанна соната „Конкорд" підносить складні проблеми думок і почуттів сучасної людини, винятковою глибиною змісту і сміливістю музичної мови передвіщає Псалми Айвза.

Тому простота його музики ніякою мірою не походить з повторення традиційних зразків. Ідеалом композитора було відтворення в музиці життя, але як сприйманого гранично діалектно, у єдності множинності не тільки різноманітних, а й невідповідних один одному з симетричною точністю елементів.

Саме звідсіля випливає багатство і різноманітність і, особливо, своєрідність розкриття музичної думки у Айвза, відмова від прийому буквального повторення та впровадження замість цього такої кількості і різнобарвності варіаційних змін, що відносно його творів загальноприйняті аналітичні і виконавські методи виявляються невистачальними. Розгортання мотивне, лінеарно гармонічне і вертикальними комплексами, ритмічне і темброве наступають одне за одним у гранично тісному зв'язку або виступають рівночасно. Вільне і природне втілення пульсуючого життя, з усією множинністю перехресних у ньому голосів і ритмів набуває у Айвза дуже різноманітних, незвичайно складних форм поліфонічного мислення. Його ніде перед тим не уживане застосування поліфонії пластів можна лише умовно визначити як контрапункт, що поєднує поняття полімелодики, гармонії, ритму, метру, а також політембровості.

Нарешті, широко відомі ритмічні комплікації Айвза (у фіналі Четвертої симфонії є одночасність 20-ти різних ритмів) набувають також форм алеаторики, тоді як у сонаті „Конкорд" елемент імпровізаційності у виконанні поєднується з математичною точністю. І що найголовніше, всі ці так відмінні поміж собою і нові засоби підпорядковані певній внутрішній дисципліні, що поєднує їх у гармонійне ціле. Цим зв'язковим чинником є, як гармонічний принцип в буквальному сенсі, одна панівна тональність, в якій зустрічаються всі фактурні пласти, в тому числі послідовності цілих акордів у ролі окремих поліфонічних голосів, так і глибоко притаманне композитору відчуття гармонії в загальному, філософському розумінні.

Незвичайно широкий діапазон і всебічність музики Айвза, виняткова життєвість і сконцентрованість вміщених у ній задумів, її розмах і спонтанність відповідають тому ідеалу мистецтва майбутнього, про який мріяв сам композитор: трансцендентності мови, якої злети і глибини були б зрозумілі для всього людства. Його погляди і творчість підтверджують, що осягнення цього можливе лише на міцному ґрунті традицій, зокрема національних.

Як безпосередній приклад Айвза, так і загальна тенденція американців до поступу вперед, до пошуків, призвела тут до крайніх виявів авангардизму і геппенінґу, а в 1970-1990-ті роки до синтезування. Найяскравішим представником неоавангардизм-му можна вважати Кейджа, творчого синтезу - Крамба. Але крім них існує чітко окреслений напрям мінімалізму (Фелдман і його група) та примітивізму (Джонсон, Адаме).

Багато рис творчості Джорджа Крамба вказують на зв'язок джерел його музики з Айвзом: це необмежена творча фантазія, що не вкладається в рамки будь-якої системи, вміння створити своєрідну і цілісну партитуру з поєднання найсучасніших і традиційних засобів, із стилізації, цитат, пастішів. Це яскраво помітно у його творах 1960-1980 років: „Нічна музика 1", „Одинадцять відлунь осені", „Пісні, плачі і рефрени смерті", „Минулі голоси дітей", „Ніч чотирьох місяців", „Відлуння часу і ріки", „Чорні ангели", „Голос кита", „Макрокосмос І-IV", „Зоряне дитя".

За неймовірного змішання засобів Крамб ніде не є епігоном, він представляє неповторну творчу індивідуальність, зокрема, у способах застосування сонористики - надзвичайно важливого елементу його почерку. Композитор користується сферою фантастики і навмисне наївного містицизму для розкриття задумів, а це створює в цілому особливий поетичний світ.

Натомість для Кейджа експеримент був самоціллю і його заслуга полягає у новаторських ідеях, а не в самій творчості, не у вартості окремих опусів. Виділення, увипуклення специфічних засобів, пошуки нових способів вираження і їхня фетишизація є власне типовим явищем у сучасній американській музиці. Зокрема Мортон Фелдмен став представником мінімалістичної музики, яка виводиться з американського образотворчого мистецтва у передачі задумів з допомогою мінімуму засобів. Цього напряму дотримувалися певною мірою також Люкас Фосс і Лєярен Гіллєр, та одночасно вони творили геппенінґи з широким застосуванням технічних засобів. Тут виступає синтез, в якому музика має вже мінімальне значення.

З іншого боку, Джон Адамс і Том Джонсон задля популяри-ності поєднують музичні засоби, але на гранично примітивному рівні. Особливо це стосується Т. Д.жонсона („Опера на чотирьох звуках" 1973 p). Еклектичний синтез Дж. Адамса виступає на дещо вищому мистецькому рівні (в опері „Ніксон у Китаї" та інших). Це вже вихід у теперішній постмодерн.

Знаменно, що американець Айвз став прикладом творчого синтезування в англійській музиці. Безпосередні приклади цього можна помітити вже у композиторів старшого покоління, від В. Вільямса, М. Тіппета до Т. Масґрейв, і особливо у П.М. Дейвіса. Останній в загальних рисах підходить до традицій Айвза як Джордж Крамб; він використовує колажний принцип, спеціально поєднуючи стилістично протилежні елементи.

Проте, цей прийом у Дейвіса можна окреслити хіба що як „перестилізацію колажу" через складну взаємогру кількох історичних рівнів музичних традицій. Особливо показовою в цьому сенсі є партитура „Ікон Вессалії" (1969 p), але у різних виявах це притаманне також його творам пізніших років, зокрема, камерній опері „Мучеництво св. Магнуса" (1977) та цілій низці інструмент-тальних опусів.

До сьогодні творчо перевтілює традиції Айвза найстаріший і найвизначніший американський композитор Еліот Картер. Він робить це на ґрунті власного цілком індивідуального стилю, що тим більше підтверджує силу і дієвість айвзівського джерела.

Висновки

Як показав огляд музикознавчої літератури у музичній культурі ХХ століття відображається складність творчого процесу в цілому. До труднощів оцінювання тих чи інших тенденцій або напрямів додаються складні співвідношення між світоглядом митця та ідеєю його твору, соціальним, психологічним та естетичним чинниками. Саме психологічною причиною можна пояснити таке типове для сучасної людини прагнення до змін, новизни і різноманітності. Характер цих змін випливає з соціальної структури конкретного суспільства і, відповідно, естетичних поглядів його представників.

У творчому процесі музичної культури ХХ століття спостерігаються тенденції до синтезу, до цілеспрямованого або випадкового поєднання відокремлених, цілісних стилів, тяжіння до узагальнення, стислість та водночас багатоплановість музичного висловлювання.

Критерієм формування і розвитку зарубіжного музичного мистецтва ХХ століття, його підґрунтям і рушійною силою є новаторство. Саме прагнення до нового було стимулюючою силою народження стилів та напрямків у творчій практиці композиторів (І. Стравінський.А. Веберн, К. Орф та ін.).

Важливим чинником розуміння терміну "новаторство" є процесуальність, відсутність абсолютизації і безупинності існування, позачасова вартість (С. Павлишин). Саме протилежне дійство та ілюзорне новаторство є стимулом прогресивного або регресивного розвитку музики ХХ століття.

У зарубіжній музичній культурі ХХ століття простежуються спільні риси щодо розвитку провідних напрямків мистецтва - імпресіонізму, експресіонізму, фольклоризму, неокласицизму - що склалися на початку століття в умовах плюралізму художніх явищ. У другій половині століття з вираженими ознаками пост - або нео - вони породжують специфічні синтетичні або полі стилістичні явища, адаптуються до нових стильових умов, нових способів організації звукового матеріалу, використання нових технік композиції - серіалізму, сонористики, алеаторики, конкретної та електронної музики тощо.

Загальноєвропейські ідейні прагнення, художні тенденції музичної культури ХХ століття стосовно тлумачення загальноєвропейської тематики (теми війни і миру, сюжети та образи світової літератури та античної міфології), драматургії, музичної мови викладаються у національній інтерпретації. Водночас засоби спільного "музичного словника" виникають переважно на підґрунті національних ресурсів, передусім фольклорних.

Розгляд еволюції національних шкіл у ХХ столітті спрямований на виявлення культурно-історичних передумов, національної специфіки в широкому історико-стильовому контексті, на перетин національної музичної традиції та загальноєвропейських стильових напрямків у колі їх взаємовпливу та взаємозбагачення.

Традиційне та новаторське органічно переплетене в музиці чи Ч. Айвза у полістилістичну контраснісь. Його ранні твори спирались переважно на традиції популярних жанрів (симфонію, сонату, квартет, тріо) та церковної музики (Перша симфонія, Перший струнний квартет, Фортепіанна соната). Так, у Першій симфонії (1902 р) взірцем для композитора слугував тематизм Незакінченоі симфонії Ф. Шуберта (у першій частині); повільної частини симфонії Дворжака "З Нового Світу" (у другій частині); скерцо з Дев'ятої симфоніі Бетховена (у фактурі і мелодичних контурах головної теми скерцо); марш з третьої частини Патетичної симфонії П. Чайковського (фінал). У роки творчого розвитку найважливішим і оригінальним досягненням Ч. Айвза є багатожанровість його художнього мислення, що охоплює усі засоби музичної виразності у принципах полі мелодики, полі гармонії, лінеарного контрапунктк, поліметрії елементів алеаторики і колажу (збірка "114 пісень").

Ідея та засоби додекафонії, нетональної організації 12-тиступеневого звукоряду, розвинені А. Шонбергом - найяскравішим представником атоналізму ("Танець мертвих" для ораторії "Драбина Якова"; вальс із Сюїти для фортепіано ор.23 №85; Фортепіанна сюїта ор.25),- у процесі творчої еволюції композитора були змінені на повернення до тональності, до закономірностей класичного мистецтва (транскрипції творів Бетховена, Ф. Шуберта, Й. Брамса; сюїта для струнного оркестру G-dur; Друга камерна симфонія Es-du), що відображало загальну тенденцію до поверненні традиційних засобів музичної мови.

Перебіг світової історії - конфліктність, загострення соціально-політичних, економічних, загальнокультурних процесів вплинули на функціонування та розвиток естетико-стильових течій, жанрів, виразових засобів у музичному мистецтві ХХ століття. На шляху складних пошуків - від пізнього Романтизму, неокласицизму і "нового динамізму", неофольклоризму, експериментальних рішень композитори-новатори прокладали шлях до створення нової класики - класики ХІХ століття.

Виконана робота не вичерпує усіх аспектів щодо вивчення стилів та напрямків музичного мистецтва ХХ століття. Заслуговує на увагу подальше вивчення впливу західноєвропейського музичного мислення на музичну культуру України ХХ століття; питання художньо-естетичного аналізу творчості композиторів-новаторів; використання музичних творів композиторів ХХ століття в практиці навчально-виховного процесу загальноосвітньої школи тощо.

Список використаної літератури

1. Бернстайн Л. Музыка - всем. - М., 1978. - 58 с.

2. Веберн А. Лекции о музыке. Письма / Перевод с немецкого В.Г. Шнитке. - М., 1975. - 402 с.

3. Гаврилова Н.А. К проблеме национального в музыке ХХ века / Пособие по истории зарубежной музыки. Вып.1. Научные труды Московской консерватории. - М., 2003. - С.12-50.

4. Герман М. Модернизм: Искусство первой половины ХХ века. - СПб., 2003. - 264 с.

5. Гойові Д. Українські корені світового авангарду // Українська тема у світовій культурі. - К., 2001.

6. Головинский Г. Композитор и фольклор. - М., 1981. - 86 с.

7. Денисов Э. Додекафония и проблемы современной композиторской техники // Музыка и современность. - М. 1971. - Вып. .7. - С.4-32.

8. Друскин М. Австрийский импрессионизм // Друскин М. О западноевропейской музыке ХХ века. - М., 1973. - С.16-44.

9. Друскин М. О западноевропейской музыке XX века. - М, 1973.

10. Дюменгель Р. Современные французские композиторы группы "жести". - Л., 1964. - С.8-24.

11. Екимовский В. Оливье Мессиан. - М, 1987.

12. Житомирский Д, Леонтьева О, Мялло К. Западный музыкальный авангард после Второй мировой войны. - М., 1989. - 204 с.

13. Земцовский И. Фольклор и композитор. - Л., 1979. - С.54-86.

14. Ивашин Л. Чарлз Айвз в музыке ХХ века. - М. 1991. - 164 с.

15. Кон Ю. Об искусственных ладах // Проблемы лада. - М., 1972.

16. Конен В. Этюды о зарубежной музыке. - М, 1969.

17. Лауя Р. О творческом методе А. Шенберга // Вопросы теории и эстетики музыки. - Л., 1997. - Вып. .9. - С.6-12.

18. Модернизм. Анализ и критика основных направлений. - М., 1969.

19. Музыка XX века. Очерки. - М., 1980.

20. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. - М., 1972.

21. Нестьев И. Бела Барток.1881-1945. - М., 1969.

22. Онеггер А. О музыкальном искусстве. - Л., 1979. -- 128 с.

23. Павлишин С. Арнольд Шенберг. - М., 2001.

24. Павлишин С.В. Барвінський. - К., 1990.

25. Павлишин С. Зарубежная музыка XX века. - К., 1980.

26. Павлишин С. „Місячний П'єро" А. Шенберга. - К., 1972.

27. Павлишин С. Основные тенденции современной чехословацкой музыки // Проблемы музыкальной науки, вып.3. - М., 1975.

28. Павлишин С. Польська сучасна музика (1945-1970) // Музична критика і сучасність, вип.1. - К., 1978.

29. Павлишин С. Про деякі тенденції розвитку сучасної зарубіжної музики. - К., 1976.

30. Павлишин С.В. Сильвестров. - К., 1989.

31. Павлишин С. Творчество А. Шенберга 1899-1908 // Музыка и современность. Вып.6. - М., 1969.

32. Павлишин С. Чарлз Айвз. - К., 1973.

33. Павлишин С. Чарлз Айвз. - М., 1979.

34. Салонов М.А. Жан Кокто о национальном направлении в новой французской музыке // Пособие по истории зарубежной музыки. Вып.1. Научные труды Московской консерватории. - М., 2003. - С.60-64.

35. Сигида С. Американская пятерка // Музыкальная академия, 2002. - №3.

36. Соколов А. Какова же она - "форма" музыкального Хх века / Музыкальная Академия, 1998. - №3-4.

37. Стравинский И. Диалоги. - Л., 1971.

38. Тараканов М. О ритмической природе ладо-гармонического развития музыки С.С. Прокофьева. - М., 1966.

39. Филенко Г. Французская музыка первой половины ХХ века: Очерки. - Л. 1983. - С.8-19.

40. Хогоумел У. Техника композиции в музыке ХХ века. - М., 1976. - С.104-181.

41. Холопова В., Холопов Ю. Антон Веберн. - М., 1984.

42. Холопова В. Вопросы ритма в творчестве композиторов XX в. - М., 1971.

43. Шахназарова Н. О национальном в музыке. - М., 1978. - С.6-18.

44. Шенберг А. Моя эволюция. Убеждение или познание // Зарубежная музыка ХХ века: Материалы и документы // Под общ. ред.И. Нестыви. - М., 1985. - С.32-46.

45. Шнеерсон Г. Портреты американских композиторов. - М., 1977. - С.56-68.

46. Syntagmation. Збірка наукових статей. - Львів, 2000.

Додатки

Додаток 1

Основні естетичніх напрямки та течії музичної культури ХХ століття:

Абстракціонімзм - одна з течій авангардистського мистецтва. Виникла на початку ХХ ст. Філософсько-естетична основа абстракціонізму - ірраціоналізм, відхід від ілюзорно-предметного зображення, абсолютизація чистого враження та самовираження митця засобами геометричних фігур, ліній, кольорових плям, звуків. Абстракціонізм у наші часи звичайно описує мистецтво, що не відображує предмети реального світу, але використовує тіні та кольори для надання настрою.

Авангард (фр. Avant-garde, "передовий загін") - узагальнювальна назва течій в європейському мистецтві, що виникли на рубежі XIX і XX століть, виражене в полемічно-бойовій формі (звідси сама назва, взята з військово-політичної лексики). Його часовими рамками прийнято вважати період з 1870 по 1938 рік. Авангард характеризується експериментальним підходом до художньої творчості, що виходить за рамки класичної естетики, з використанням оригінальних, новаторських засобів вираження, підкресленим символізмом художніх образів. Поняття авангард у великій мірі еклектично за своєю суттю. Цим терміном позначають цілий ряд шкіл і напрямів в мистецтві, що деколи мають діаметрально протилежну ідейну основу.

Алеаторика (від латинського alea - гральна кость; доля, випадковість), метод музичної композиції 20 ст, що передбачає мобільність музичного тексту, коли елементи випадковості зводяться в ранг формотворних чинників. Алеаторику використовували П. Бульоз, Дж. Кейдж, А.Г. Шнітке і ін. Це метод музичної композиції 20 століття, при якому елементи випадковості зводяться в ранг формотворчих чинників. Як композиторський напрямок, алеаторика виникла як реакція на серіальну музику та структуралізм, в яких музична тканина тотально підпорядковувалась тим чи іншим математичним моделям. Основоположником сучасної алеаторної техніки прийнято вважати американського композитора Джона Кейджа. У 1952 році, у фортепіанному концерті "Музика змін" (Music of Changes) він використовує всілякі елементи випадковості і варіабельності форми. Алеаторика є такою областю, де вельми складно відразу відрізнити новаторські творчі прагнення, свідомо направлені до точно поставленої художньої мети, від модного, і нерідко майстерно замаскованого, манірного дилетантизму або навіть шарлатанства.

Дадаїзм - художній і літературний напрям, що склався в роки війни, що має на меті руйнування буржуазної культури і дискредитацію міщанських вдач. На місце заперечуваного дадаїзм ставить анархічну ініціативу індивідуума, нічим не зв'язаного в повсякденному житті і в мистецтві.

Джаз (англ. Jazz) - форма музичного мистецтва, що виникла на початку XX століття в США в результаті синтезу африканської і європейської культур і що набула згодом повсюдного поширення. Характерними рисами музичної мови джазу спочатку стали імпровізація, поліритмія, заснована на ритмах, що синкопують, і унікальний комплекс прийомів виконання ритмічної фактури - свінг. Подальший розвиток джазу відбувався за рахунок освоєння джазовими музикантами і композиторами нових ритмічних і гармонійних моделей.

Додекафонія (від грец. dodeka - дванадцять і phone - звук), метод створення музики, що виник в 20 столітті. Розроблений австрійським композитором А. Шенбергом. Музична тканина твору, написаного в техніці додекафонії, виводиться з так званої серії (ряду, йому. die Reihe) певної послідовності 12 звуків різної висоти, що включає всі тони хроматичного звукоряду, жоден з яких не повторюється.

Експресіонізм (фр. expressionisme, від expression - вираження, виразність) - напрям у літературі та мистецтві, що розвивався з 1905 по 1920-ті роки й досягає найбільшого розквіту в Німеччині та Австрії. Термін "експресіонізм" був покликаний визначити сутність мистецтва цілями та засобами протилежними імпресіонізму та натуралізму - мистецтво не зображає дійсність, а виражає її сутність.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8

Голосование

Как вы оцениваете работу нашего сайта? Отлично Хорошо Нормально Плохо Результаты