цілому прагнення до синтезу в авангарді можна розглядати тільки в теоретичному плані, як підтвердження загальної тенденції сучасної музики. Але дальший його розвиток по цій лінії виходить за рамки суто музичного русла. Ті представники авангарду, і взагалі західної музики, що спроможні тверезо оцінювати ситуацію і дивитися вперед, шукають можливостей синтезу на ширшій платформі залучення традицій європейської музики і фольклору Сходу. Тут намітився підхід до народної основи з двох боків: як джерела розширення засобів музичної мови і виходу з тупику обезосіблення, нейтральності авангардистської музики. Питання національної характеристики перебуває особливо у центрі уваги композиторів, що були пов'язані з авангардизмом, в таких країнах як Польща, Чехословаччина, Угорщина, Росія, Україна.

Вони зрозуміли, що потенція і вартість конкретної національної культури в інтернаціональній музиці залежать від того, наскільки творчо вона асимілює вплив інших музичних культур і сама впливає на інтернаціональну музику.

З іншого боку, композитори-традиціоналісти усвідомили, що застосування фольклорного матеріалу у професійній музиці не дає ще національного стилю. Його визначає лише змістовний момент, відповідний спосіб вираження, духовна настанова композитора.

Розглядаючи головні позиції авангарду, ми бачимо неможливість його узагальненого аналізу під поглядом синтезу. Подібні тенденції, що спостерігають у авангарді у цьому сенсі слова, можна визначити лише як штучне поєднання окремих рис, за своєю сутністю несумісних, якщо спробувати знайти для них естетико-ідеологічну платформу.

Як показав час, деградація функції музики в нігілістичному мистецтві не знає меж. У геппенінгах, від 1960-х років (маються на увазі не театральні, а музичні геппенінґи) роль музики стає навмисне відчужена. Автори геппенінґів вправляються у вишукуванні ніде до тепер небачених, ніким не використаних варіантів взаємогри різних видів мистецтв, але ще частіше виходять взагалі за рамки мистецтва.

Різні прояви геппенінґу, аж до форм галасливого політикування, займають дедалі більше місце в сучасному мистецтві. Істотними є його естетично-ідеологічні функції, оскільки геппе-нінґ є не так мистецьким напрямом, як способом ставлення до дійсності. Він з'явився як найбезпосередніше вираження відмови від елітарних теорій мистецтва Ортеґа-і-Ґассета і Т. Адорно та їхнього практичного втілення у творчості авангардистів. Долання бар'єру некомунікабельності і відновлення контакту між мистцем і публікою здійснюється за допомогою обширної сфери яскравих, а іноді й грубих, цілком не мистецьких засобів.

Аґресивно-дійова форма геппенінґу (на противагу тій, що виражає протест пасивно і мовчазно) запозичена з філософії Г. Маркузе, яка змішує різні світоглядні позиції заради ствердження деструктивної функції сучасного мистецтва. Теорія визволення інстинкту від розуму переноситься на грунт мистецтва як заперечення його самого, а тим самим форми, стилю та інших його принципів. За зовнішнього прагнення до вільного вираження, у власне філософських коренях геппенінґу полягає його анархічна безплідність.

Ця лінія призвела до таких крайностей, як наприклад, „Твори для рота" Д. Шнабеля (1974 p), де під назвами чотирьох частин симфонії відтворюються звуки, що добуваються за допомогою легенів, горла, порожнини рота, язика, губ. У подальшому Шнабель продовжив цю лінію у бік ще більшої „природності вираження". Створений ним спеціальний ансамбль „Die Maulwerker" („Ті, що працюють ротом") виконав на фестивалях у Бонні та Мюнхені 1981 р. „Тілесну мову", „композицію" зовсім беззвучну, виконувану тільки органами людського тіла. Відповідно до партитури, виписаної з німецькою докладністю, виконавці демонструють гранично деформовані рухові процеси - повзання, викручування кінцівок і пальців. Ця заміна звучання найпримітивнішими жестами не є, зрештою, винаходом Шнабеля. Він завершив ту довгу лінію розвитку геппенінґу, яка яскраво виразилася ще у Каґеля, про що говорилося вище.

Найхарактернішим представником геппенінґу був американець Кейдж. Саме у нього отримала найбезпосередніше вираження теза про відмирання мистецтва, його розчинення у сучасній науці і техніці. Цей композитор уважав мистецтво тотожним з життям; він закликав діяти у його сфері за своїм бажанням, бо не бачив у ньому засобу вдосконалення людини, встановлення гармонії, порядку, а тільки спосіб спонукання до участі в найелементарніших проявах життя.

Як згадувалося вище, позамузичні елементи Кейдж впровадив ще у 1940-ті pp. (автомобільні гудки та металеві предмети в „Конструкціях у металі для семи виконавців"). Та найрадикальнішим поворотом, хоч і підготовлюваним поступово, було впровадження Кейджем у сучасну музику ярмарковості (зокрема, у „Книгах пісень"). Коли він називає своїм предтечею Е. Саті, то має на увазі елементи жартівливого епатування публіки. Але у найпоказовішому своєму геппенінґу „Книга пісень" він перетворює вільнолюбне гасло поета Торо у калейдоскоп пародійних ярмаркових трюків, де постійним є тільки грюкіт мотору, машини до різання моркви, якою під кінець вгощають бажаючих.

Беззмістовність і безперспективність такого типу „синтетичних" опусів проявляється у механізмі поєднання у них окремих елементів, найчастіше нових технічних осягнень. Технічна революція демонструється у подібних випадках з такою буквальністю, що цілком не залишається місця для мистецтва.

Завжди наявна в американському мистецтві гігантоманія поєдналася тут з відродженням дадаїстичного та футуристичного апарату. Разом із специфічним кейджівським „гумором" все це перейшло в монструальному збільшенні і посиленні до його численних послідовників - як американських, так і західноєвропейських. До найпрямолінійніших наслідувачів належить німецький композитор И. Рідль.

Його геппенінґ (Musik/Film/Dia/Licht-Galerie), продемонстрований вперше 1975 p., виявився майже копією „Гарпсіхорду" та інших подібних опусів Кейджа. Сама назва цього творіння Рідля вказує на його складові елементи, проте не в їхньому справжньому співвідношенні. У всякому разі, в керованому самим автором варіанті виконання просторово-акустичні умови (галерея) мали провідне значення. Тут розміщено безліч екранів для одночасного демонстрування діапозитивів, здійснювалися світлові ефекти, з відблискуючими пінґ-понґовими м'ячиками. Під кінець цього спектаклю з куполоподібної стелі спадали величезні китиці надувних куль. Якщо ці ефекти, у тому числі використання балончиків, у рамках геппенінґу давно відомі, то Рідль постарався бути оригінальним у музичній частині: виконання музичних уривків у мікрофон цілком губилося у безупинному мерехтінні й перехресних блисках діапозитивів та світлових ефектів, зате вміщення динаміка, що подавав музику Моцарта, на колесі велосипеду, привернуло загальну увагу.

У інших геппенінгах до різних комбінацій і сполучень електронної, конкретної, магнітофонної, а інколи й живої музики, діапозитивів, світла, просторового елементу, Рідль приєднує запах, як істотний чинник вираження задуму.

З наведених прикладів природно виникає питання, чи геппенінґ є найбільш показовим і перспективним видом сучасного синтетичного мистецтва, його типовим проявом, чи це тільки ознака виродження культури. Відповідь тут не може бути однозначною, вона залежить від естетичної позиції авторів геппенінґу, а не від самого жанру, що містить позитивні, творчі моменти. Отже суть полягає у трактуванні геппенінґу, в його призначенні.

Доказом того є геппенінґи композиторів, для яких головними є ідея, глибина думки. В основі таких геппенінґів - не лише специфічність мистецтва, поза елементами побутової предметності, а й такий істотний чинник у музиці, як імпровізаційність. У таке творче річище спрямована головна мета геппенінґу - пробуджувати ініціативу його учасників і слухачів. Складовою частиною такого синтетичної вистави є сценічна гра, витримана в чітких рамках доповнення до музичної образності. Проте навіть в умовах ідеального виконавського ансамблю виявляється, що майже неможливою до здійснення залишається мета геппенінґу - залучення публіки в активне музикування, чи хоч би гру.

Безсумнівно, що за наявності міцно складеного сценарію виконавці високого рівня зуміли б цікаво імпровізувати. Однак теперішні слухачі майже цілковито втратили традиції безпосереднього музикування, властиві комедії дель'арте, різним проявам ярмаркових народних вистав, нарешті, домашньому аматорському виконавству.

Тому найпереконливішими є приклади організованого, окресленого композитором геппенінґу, впровадження його у твір як необхідного, але підпорядкованого елементу. В українській музиці такою є „Драма" Сільвестрова (1971 р), цикл з трьох сонат: для скрипки і фортепіано, віолончелі і фортепіано та тріо. В суто музичному аспекті композитор поєднує тут серійність, сонористику і алеаторику, застосовує накладання диференційованих планів. Як безпосередній елемент геппенінґу він вживає конкретні предмети (металеві тарілки, керамічні бочечки і скляночки), а також чинники світла і темряви та моменти акторської гри інструменталістів із ритуалом рухів - повільного ходження.

Витончена натура композитора виявилася у застосуванні всіх цих засобів як натяків, як лірично-завуальованого процесу погасання і вибухів світла, демонстративних виходів інструмент-талістів і їхнього зникання у темряві, яскравості звучання аж до конкретних зображальних прийомів, тремтіння, шелестіння, м'якого, майже непомітного проникнення музики в реальність і її завмирання. Драматургічна лінія твору є розгортанням у напрямі ліризації суто музичного аспекту і водночас одухотворення прийомів сонористики та геппенінґу.

Геппенінґ виступає тут лише як складова частка музичної композиції, як момент переходу музики в жест, реальність. Жестовість нерозривно поєднується з внутрішнім наростанням драми. Загалом „Драма" Сільвестрова є багатоаспектною композицією, сама назва якої порушує проблему існування культури, мистецтва в нашу епоху. Під цією філософською оболонкою виявляється схвильованість композитора відходом від прекрасного, зокрема від музики. Другим, підпорядкованим аспектом твору є драма у прямому, візуальному розумінні, її наочність, що здійснюється саме в геппенінґу.

Отже, геппенінґ виявляється тільки дуже специфічною, окремою сферою сучасного синтетичного мистецтва. В рамках сучасної музики існують також інші види поєднання дуже різнопланових елементів, та все ж сполучених специфікою звукового матеріалу. Незважаючи на наявну тенденцію до руйнування жанрових рамок, до нівеляції їхньої специфіки, і особливо заперечення перспективності опери, саме цей жанр і надалі розвивається, як найтиповіший вияв синтетичного мистецтва. Тільки у випадках виходу за рамки догматичного авангарду можна знайти різні прояви справжнього синтезу. Це має місце, особливо, у національних школах, зокрема, польській і чеській, де найбільш свіжо і безпосередньо схоплювались традиції XX ст. і після деякого періоду їхнього некритичного використання можна виявити приклади синтезу композиторських осягнень як у творчій практиці, так в теоретичній думці.

2.3 Традиції та новаторство у творчості А. Шенберга та Ч. Айвза

Не менш цікаво і, мабуть, ще більш наочно виявились тенденції до об'єднання в музиці західних країн вже у перших (і більш справжніх, як авангардисти) її новаторів у XX столітті - Шенберга і Айвза, у кожного з них по-різному, залежно від їхнього світогляду і естетичної платформи. Як вже вказувалося, однобічність естетики Шенберґа і пов'язаного з нею вибору одного панівного музичного засобу (додекафонії) мали наслідком його обмеженість також у самій сфері техніки. Винахідливість Шенберґа виявилася тут ладовою організацією, нерозв'язаними спробами у галузі сонористики і крахом відносно форми, ритму та інших засобів. Тим знаменніші, за строгості додекафонії, спроби виходу Шенберґа з цих вузьких рамок шляхом повернення до тональності.

Зазначимо показовий факт: незважаючи на початкову невідривність естетики і техніки (ШенберГ називав додекафонію методом), їхній подальший розвиток, у тому числі у самого Шенберґа, залежить від інтерпретації, естетичного підходу. Цілком іншим, загалом протилежним, прикладом є Айвз. Перш за все, реалізм, широта світогляду приводять у нього до різноманітності композиційних прийомів (у галузі ладової, звукової і формальної організації) і до вільності їхнього використання. Саме його погляди, опора на життя у противагу умоглядності інших новаторів, стали причиною того на перший погляд незвичного явища, що синтез у нього вийшов відразу, як єдність рис творчості, хоч і зрозуміло, еволюціонуючої. Айвз був новатором, але йому не треба було повертатися до попереднього, щоб стати реалістом. Ця позірна парадоксальність лише підтверджує можливість новаторства на базі реалістичної естетики.

Тому серед західних протагоністів Айвз особливо близький до яскраво виражених національних шкіл, представники яких повертаються від техніки авангардизму до її поєднання з загальноєвропейськими і національними традиціями. Умовою справжнього новаторства тут є опора на традиції; з іншого боку, має значення якість новаторства, її відповідність естетичним вимогам внутрішнього задуму. Звідси можливість використання осягнень сучасної композиційної техніки в тій мірі, в якій вона потрібна для здійснення ідейного задуму. Саме на цій основі можливий найбільш повний і справжній синтез, що спирається на внутрішні потреби і здійснений на основі об'єднання духовно багатого задуму і високорозвиненої техніки.

Зрозуміло, що кожному композитору непотрібно і неможливо синтезувати все, він повинен вибирати відповідні для себе стиль і засоби. Для цього, однак, йому необхідно знати їх якнайширше, детально і глибоко. Складність хоча б ознайомлення з сучасною музикою полягає у неможливості відбору головного, як це можна зробити щодо вже оціненого минулого; наприклад, з багатьох композиторів ренесансу достатньо вивчити Палестріну, бароко - Баха, Генделя і ще деяких інших (примітним є поступове розширення, також кількісне, кола традицій). Але й у ХХ-му столітті вже є деякі сталі явища, на які варто звернути увагу. Серед них особливо цікаві ті, які не відмовляються від традицій і вказують спосіб їх поєднання з новим, хоч би це і здійснювалося шляхом, зворотним до уторованого (тобто, спершу нове, а відтак старе).

Зупинимось на конкретних прикладах сучасної музики, які демонструють:

1) повернення до традицій Шенберга, творця най-радикальнішої нової теорії першої половини століття;

2) новаторство композиційної техніки на базі відносної широти естетичних поглядів в окреслених історичних і соціальних умовах у Айвза;

3) початкову однобічність сприйняття сучасних засобів та їх свідоме розширення у польських і чеських композиторів;

4) нарешті, найбільш творче спрямування синтезу на сучасному етапі у композиторів, які використовують осягнення сучасної техніки письма відповідно до ідейного задуму і змісту твору.

Цілком природньо, що традиції розуміються у наш час як жива, постійно відновлювана сфера, у якій відбувається процес взаємообміну осягненого рівня музичної мови. Характерний тут спосіб співвідношення традицій і нової техніки: якщо у композиторів реалістичного спрямування найновіші технічні прийоми є тільки окремим виражальним засобом, то повернення до тональності у послідовних авангардистів, зокрема, додекафоністів, заторкує глибокі пласти мистецької свідомості, внутрішнього переродження.

Яскравим прикладом тут є творча еволюція Шенберґа. Знаменно що саме він, корифей і класик додекафонії, найвідоміший інтерпретатор її основ, першим став на шлях повернення до тональної системи. Сьогодні правильність такого кроку підтвердили вимоги самого житгя. Навіть теоретики додекафонії поступово перейшли до спроб обгрунтування серійної системи тональною. Насамперед, для підтримки свого престижу вони щораз настійніше шукали зв'язків найновішої композиційної техніки з минулим і далі, у самій творчій практиці, щораз частіше використовували таку спільність.

Однак коли Шенберґ здійснив цей крок, в останнє двадцятиліття своєї творчості, 1933-1951 pp., то завзяті захисники серійної системи так часто вказували на його відступництво, що порушували його спокій, атмосферу для творчості. „Найпослідовнішим" виявився Булєз, який нещадно розправився не тільки з шенбер-ґівською додекафонією, а й з усією його системою мислення, естетикою і філософією. Знаменно, що він називав Шенберґа реакціонером саме за те, що було в його творчості найціннішим і тривким: за змістовність і вірність старим майстрам. З нищівним презирством Булєз засудив прагнення до виразності, експресіонізм Шенберґа, прив'язаність до традицій класицизму і романтизму.

У цьому зв'язку особливо знаменна сьогоднішня власна позиція Булєза; тепер він міг би дуже добре зрозуміти Шенберґа: Булєз не знайшов в собі сил повернутися до традицій у творчості, як це зробив його попередник, і здійснив це тільки на ґрунті виконавства. Таким чином, відмінність між цими композиторами повернулася явно в користь Шенберґа.

Про внутрішню потребу зв'язку справжнього мистця з музичною спадщиною минулого свідчать „романтичні муки" Шенберґа, які призвели до того, що він так само гаряче намагався виправдати своє повернення до тональності і відступництво від ортодоксійної додекафонії, як раніше необхідність переходу до неї. Нарешті, в кількох останніх опусах він створив своєрідний гібрид тональної і серійної систем. І ось перед нами Шенберг у всій парадоксальності свого таланту: як винахідник серійної системи і в той самий час переконаний традиціоналіст.

Насправді, таке спрямування мало глибоко внутрішні причини. Як глибокий і водночас передбачливий мистець, Шенберг втілив типове тяжіння свого віку до новаторства, але в самій сутності свого творчого „я" він ніколи не відірвався від традицій і був переконаний у необхідності їх спадкоємності. Для нього було властиве постійне прагнення до „старого доброго порядку", до відшукання органічного, логічного зв'язку в історії музики і розвитку виражальних засобів. Найпереконливіше традиційність творчості Шенберґа підтверджує перевірка часом: колись „революційні" опуси, що викликали скандали, сьогодні (за невеликими винятками) здаються незрівнянно менш новаторськими, як наприклад, основні твори Бартока. Справа, очевидно, в тому, що навіть на пізній творчості Шенберга залишився відбиток австро-німецьких корифеїв початку століття - Малєра, Регера, тоді як Барток підлягав впливам, зокрема, експресіонізму, однак на порівняно ранній стадії творчості.

Не випадково для авангардистів тільки серійна система була тим новим, що вони сприйняли у Шенберґа. З трьох визначних представників нової віденської школи тільки Веберн намагався зробити нові естетичні висновки, однак сутність його музики залишається у рамках (хоч і дуже розширених) емоційного. Шенберґ і Берґ перебували цілком під пануванням експресіонізму і навіть романтизму, втілюючи їх принципи, більш або менш послідовно, засобами додекафонної системи. З перспективи розвитку сьогоднішнього авангардизму творчість Шенберґа в розумінні стилю щораз більше стає класикою.

Точне і безкомпромісне дотримання вірності серійній системі настільки не пов'язувалось з тяжінням Шенберґа до емоційності в музиці, що для створення такої він щораз частіше відступав від створених ним самим правил, аж до повернення до законів тональності. Саме це стало причиною окреслення його авангардистами як „традиціоналіста". Численні західноєвропейські теоретики дорікали Шенберґу, що його композиторське чуття було вище від його теоретичного мислення. Правильніше буде сказати, що він ставив творче натхнення вище від строгого застосування додекафонних правил. У цьому він виявив наподив витончене, нехай інтуітивне розуміння історичної перспективи в музиці, виражаючи це як у творчості, так і в теоретичних міркуваннях. Правильну перспективу розвитку в мистецтві зуміли усвідомити також найпрогресивніші учні і послідовники Шенберга, серед них Айслєр, Веллєс, Руфер.

Сам композитор обґрунтував своє відношення до класиків детальніше і точніше, як хто-небудь з його прихильників. „... Для розуміння моїх пізніх творів слід починати від ранніх (наприклад, „Мир на землі"), - писав він 1923 року, який відкривав додека-фонний період його творчості. „Мелодика навіть найпізніших творів є природнім наслідком ранніх спроб... Я не дуже то стараюсь, щоб бути „музичним страхопудом для простачків", а швидше прагну стати природнім продовжувачем правильно осмисленої доброї старої традиції!"

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8

Голосование

Как вы оцениваете работу нашего сайта? Отлично Хорошо Нормально Плохо Результаты