Традиції та новаторство у зарубіжній музичній культурі ХХ століття

іншого боку, Шенберґ надзвичайно тверезо підходив до винайденої ним додекафонії. Характерно, що в останні роки життя він різко критикував тих захисників додекафонії, які вважали її єдино можливою основою творчості. Його учень, Е. Веллєс, мав цілком рацію, коли писав: „... Цілком зрозуміло, що був час, коли сам Шенберґ виражав такий погляд. Це було тоді, коли після довгих років експериментування він закінчив свій перший твір у новій техніці і був захоплений ефектом натхнення, який його творчому таланту давало застосування серії".

Цікаво, що Шенберґ різко негативно відносився до авангардизму, який почав процвітати в останні роки його життя. Наподив влучним виявилося його передбачення, що друга половина століття знищить переоцінкою все те, що недооцінка у першу його половину залишила не знівеченим. Тут він мав на увазі свою творчість та її долю в руках авангардистів.

Творча еволюція Шенберґа від крайнього радикалізму до повернення до деяких закономірностей традиційного мистецтва цілком не була винятковим, а навпаки, швидше показовим і типовим для свого часу явищем. Не тільки у нього бунт проти канонів і догм переходить в бажання вернутися до міцних підвалин і порядків минулого, в надії позбутися таким шляхом згубного духу мук і сумнівів. Він відображав загальну тенденцію до повернення традиційних засобів, що охопила західноєвропейське мистецтво ще у 1930-ті pp.

Знаменно, що „найлівіші" мистецькі течії містили в собі не тільки ідею заперечення минулого, а й прагнення повернення до нього. Ще 1936 р. у листі до М. Слонімського Бернард Шоу вважає повернення композиторів до тональності цілком закономірним явищем; і, природньо, фігура Шенберга, відомого, як найяскравішого представника атоналізму, привертає особливу увагу.

Цілком безпідставними є твердження заповзятих авангардистів, що Шенберґ повернувся до традиційних прийомів тільки з матеріальних міркувань і не раніше свого переїзду до Америки 1934 року. Про постійне і органічне, щораз сильніше тяжіння до тональної музики свідчать не лише висловлювання композитора, а насамперед, факти його життя і творчості.

Якщо навіть цілком не брати до уваги численних ранніх епігонських п'єс, які мають тільки біографічно пізнавальне значення, то ми виявимо у Шенберґа велику кількість опрацювань класиків і ранніх романтиків. Серед аранжацій композитора не лише Бетовен, Шуберт, Брамс, але і Йоган Штраус. В атональний період творчості він інструментував пісні Шуберта, Бетовена і Леве.

Уже в самому розпалі випробування додекафонної системи Шенберґ почав відверто і послідовно звертатися до класиків, створивши 1928 р. опрацювання органної Прелюдії і фуґи Баха Мі бемоль-мажор для великого симфонічного оркестру, 1932 р. клавесинного концерту Монна14 для віолончелі з оркестром і1933 р. Кончерто гроссо Генделя для струнного квартету з оркестром. Характерно, що до старовинної музики Шенберг звернувся майже одночасно зі своїм переходом до атональності. Концерт Генделя, Дивертисмент, а також симфонія і два клаве-синні концерти Монна були опрацьовані ним ще 1911 р. для „Музичних пам'ятників Австрії" Г. Адлера.

Обробки старих майстрів, а також народної музики композитор здійснював до останніх років свого життя. Цілком зрозуміло, що Шенберґ підходив до класики з погляду сучасності, до того ж, свого індивідуального стилю. В транскрипціях творів своїх попередників він обійшовся з першоджерелами значно сміливіше, ніж це звичайно прийнято стосовно відношення до класики.

Одночасно він писав оригінальні тональні твори: у 1934 р. Сюїту для струнного оркестру Соль-мажор, у 1939-1940 pp. завершив Другу камерну симфонію мі бемоль-мінор, розпочату 1906 р. і позначив її як ор.38. Далі були Варіації на речитатив для органу ре-мінор ор.40, Тема і варіації для духового оркестру соль-мінор ор.43а та їх варіант для великого симфонічного оркестру ор.436, Прелюдія для оркестру з хором ор.44. Тональні принципи використані також у двох псалмах для мішаного а сареП'ного хору (ор.50, а, б) та інших творах останнього періоду життя.

Усвідомлюючи позірну непослідовність своєї творчої еволюції, композитор пояснював і виправдовував повернення до тональної системи у зв'язку з кожним написаним тональним твором. У назві Соль-мажорної Сюїти („У старому стилі") композитор підкреслив свій стилізаторський підхід до неї. Склад циклу близький до його додекафонної фортепіанної Сюїти ор.25 (увертюра, адажіо, менует, гавот, жига). Як і Варіації для органу, характером музики, а також окремими прийомами Сюїта Соль-мажор нагадує Реґера, улюбленого Шенбергом автора, впливу якого він раніше уникав можливо тому, що Малєр був у опозиції до Реґера. У Соль-мажорній Сюїті близькі до Реґера хроматичні мелодичні лінії, підпорядковані строгій поліфонії і традиційній гармонії.

Зрозуміло, що підхід Шенберга до окремих тональних опусів цього періоду неоднаковий, але в цілому у них є безсумнівний відбиток його індивідуального почерку і, незважаючи на

різний час їх виникнення, певна стилістична єдність. Неможливо заперечити також суто творчу роль цих опусів у шенбергівській еволюції, незалежно від безпосередніх зовнішніх причин їхнього виникнення, певну стилістичну єдність.

Якщо згадати, як композитор дорожив своєю репутацією основоположника додекафонної системи, його повернення до тональності сприймається, насамперед, як суто внутрішня, творча потреба. Цікаво, що саме Рене Лейбович, захисник додекафонії, зробив спробу творчого пояснення цього питання, що відображало, безсумнівно, думку самого Шенберґа. Він виходив з переконання, що Шенберґ вернувся до тональної системи тому, що її можливості ще не вичерпані. Справедливо він виступає проти визначення тональності, як вічного, що не підлягає еволюції феномену природи, підкреслюючи її діалектичну сутність, властивість трансформуватися, змінюватися, відновлюватися. Так само з повним обґрунтуванням він відкидає твердження про прямолінійний розвиток гармонії від простого до складного., тобто, що кожне наступне покоління композиторів просто додає до неї нові акорди.

Звернення Шенберга до тональної системи і взагалі „традиційного" музичного мислення на останньому етапі творчості, природно, не могло пройти безслідно для його подальших додекафонних творів. Вони значно різнобічніші, як „класичні" серійні опуси композитора 1920-х років, в яких він спеціально ригористично випробовував нову техніку. Не випадково також, що з усіх творів Шенберга саме вони набули такого широкого резонансу. Зрозуміло, що деякі прийоми додекафонії проникли у тональні твори Шенберґа; з іншого боку, тональні принципи отримали відбиток в його останніх додекафонних опусах і цей зворотний процес у творчому сенсі значно важливіший від самого факту створення Шенбергом тональних творів.

Про суто внутрішні, творчо виправдані причини такого зв'язку свідчать, знову ж таки, висловлені Шенбергом погляди на сутність композиційного процесу і самі його додекафонні опуси. Він неодноразово підкреслював, що прогрес у музиці полягає у розвитку методу подання думки, однак він настійливо акцентував першість ідеї у цьому процесі. У статті „Прогресивний Брамс" Шенберґ писав, що всі конструктивні елементи твору потрібні лише для того, щоб показувати у певному світлі ідею, розвивати її і видозмінювати. За всієї важливості конструктивної основи композиції ідея в жодному випадку не може бути пожертвувана суто формальним цілям.

Хоч окремі закономірності стилю змінювались упродовж творчого шляху Шенберґа, головні спільні риси його естетичного кредо залишались незмінними. Це, насамперед, вірність Шенберґа своїм естетичним позиціям, тобто винесення на перший план емоційної експресіоністичної сутності твору навіть у додекафонний період творчості. Лише у окремих випадках (як фортепіанна сюїта ор.25), він керувався чисто конструктивними цілями. Очевидно, що це не виключає проявів математичних схильностей інтелекту Шенберґа. Вже самі його серії дуже продумані з усіма наслідками розвитку. У нього часто виступає взаємодоповнювальна („комплексна") побудова серій, широко використовується спорідненість їхніх форм. Наслідком умоглядних комбінацій є також серія точної симетричної структури - „Чудо-серія".

Водночас у Шенберґа ще багато випадків вільного користування серією, що і вважалося його прихильниками і послідовниками відступом. Справа не лише у вживанні ним неповної серії (це було, по суті, лише спочатку, насамперед, в ор.25), а в тому. що він зрідка будував твір на серії „в чистому вигляді". Значно частіше він користувався повторенням звуків і навіть цілих груп (особливо яскравими прикладами можуть бути третя частина Четвертого квартету, перша і третя частини Скрипкового концерту, а також фінал Квінтету та інші).

Крім повторень, закладених у побудові серії, Шенберг використав інші прийоми, близькі до „традиції"": відбір окремих звуків серії для певної виразової мети, як кварта у Квінтеті або квінта на порожніх струнах в „Мойсеї і Аароні"; далі різновиди і форми серії взаємозв'язуються таким чином, що також виходять часті повтори цілих ланок серії, часто побудованих на тризвуку та інших „традиційних" зворотах типу „романтичної" секунди або септіми (див. Варіації ор.31, Квінтет, особливо третю частину, Скрипковий концерт, також „Мойсей і Аарон").

Виділення „тонікальних" опорних точок, як наприклад, звук „мі бемоль" у Квінтеті не є тому несподіванкою. Можна сказати, що Шенберґ сам перевершив свої вільності у першій частині Скрипкового концерту. За наявності серії він вилучає з неї для партії соліста то секундову поспівку, то інтервал терції на протязі кількох тактів. Можна згадати також про вживання в додекафонних творах повторень окремих звуків і октавних здвоєнь.

Отже, Шенберґ уникає механічного застосування серії, вживаючи мелодичні повтори, які створюють єдність форми. Причому, ці повторення знаходяться переважно поза строгою системою цього порядку звуковисотності серії. Сегменти з одного, двох. трьох і більшої кількості звуків повторюються не тільки відокремлено, ізольовано, але можуть вкраплюватися в інших місцях серії у всю фактурну тканину.

Такі повторення входять в немалу кількість шенберґівських вільностей щодо строгих правил додекафонії. Навіть його найпослідовніші шанувальники, визнаючи безсумнівні заслуги Шенберга, як теоретика і композитора, який першим зумів подати чітку систему додекафонії, вбачають його обмеженість у теоретичних висновках і композиційному застосуванні серійних структур. Справа тут загалом у настійливому прагненні Шенберга порівнювати додекафонію з тональною системою.

Різко критикувалась також схильність Шенберга до „тематичного" трактування серії. Хоч у нього дуже зрідка (хіба що в Сонеті з Серенади ор.24) зауважують типове, наприклад, для Айслєра використання одного різновиду серії для побудови цілого твору, - мелодика у Шенберга є на першому місці. Роль мелодики в його музиці всіх періодів творчості і якою б технікою вона не писалась, продовжує романтичні принципи, хоч вона експресіоністична за своєю надмірною виразовістю. У додека-фонних творах композитора часто зустрічають широкий мелодичний подих, доволі чітку побудову фраз і періодів, а також опору на форми минулого в цілому.

Аналізи творів Шенберґа показують, що він тільки в другу чергу думав серійними калькуляціями, а у першу - традиційними темами, мотивами, реченнями, кадансами і навіть розробки у нього продовжують принципи Бетовена-Брамса. Головне місце займає у нього тематична робота, оскільки композитор усвідомлював, що тільки вона спроможна організувати складні музичні твори. Навіть у найортодоксійніших додекафонних опусах, як наприклад, Четвертий квартет, спостерігають певний рід тонального зв'язку, часто прихований у самій серії, але Шенберг висував його на перший план. У Третьому квартеті композитор вибирає квінту як транспозиційний інтервал між проведеннями серії.

Особливо цікавий зв'язок з тональними принципами в останніх вокально-симфонічних творах композитора, де разом з внесенням тексту втручається громадянський чинник, вперше в його творчості зауважують безсумнівний і яскраво виражений зв'язок з життям, гарячий відгук на безпосередні події. Сам факт, що це настало тільки під кінець його творчого шляху, особливо знаменний і важливий: цей крок сприймається як дійсно відчутний і неминучий, як наслідок глибоко внутрішнього розвитку мистця і людини, як доказ неможливості існування справжнього мистецтва поза оточуючим життям і людством.

Пануюча в перших атональних опусах („Очікуванні", „Щасливій руці", „Місячному П'єро") гранично суб'єктивна експресіоністична естетика композитора зазнала нищівного натиску історії. Властиві Шенбергу душевна глибина і чуйність вийшли в його останніх творах назустріч скривдженому, приниженому людству. Вперше у композитора експресіоністичні поетичні і музичні засоби служать не тільки гуманістичній, а й поетичній меті. Останній незакінчений твір Шенберґа, „Сучасний псалом" - більш суб'єктивний, а тим самим, ліричний. Його дія і навіть драматична сила від того не менші, але торкаються вже іншої, інтимнішої духовної сфери.

В ідейному спрямуванні „Ода Наполеону Бонапарту" представляє своєрідне поєднання актуальної теми і естетики експресіонізму, у відношенні музичної мови - тональної і додекафонної систем. У пошуках тексту, де б виражалось обурення проти поневолювача народів, Шенберґ знайшов у „Оді" Байрона завжди приваблюючу його філософську величність, граничну для романтизму експресивність і ту частку нищівної іронії, якої заслуговували претензії Гітлєра на роль правителя світу. Звідсіля особливе значення читця у партії Sprechstimme, яка отримала вцьому творі гостро публіцистичне трактування, на відміну від попереднього переважно ґротескно-іронічного (особливо, у „Місячному П'єро").

В „Оді Наполеону" Sprechstimme дуже багата відтінками, що відображають лінію напруженого розвитку. І в оркестровій партії значущість задуму втілена у багатогранності використання музичних засобів. Гостро емоційна музика діє безпосередньою драматичною стихійністю, цілком визначається спрямуванням тексту. У зв'язку з цим знаменне свідоме повернення композитора до традицій, до законів тональної музики. Це яскравий приклад останнього етапу тональних спроб Шенберга в окреслено додекафонному творі.

Крім об'єднання тональності і додекафонії, тут зауважується вплив попередніх творчих фаз композитора і у інших сферах: мелодраматичних принципів „П'єро", поліфонічної і тематичної роботи. Серія спеціально збудована таким чином, що дає змогу впроваджувати запозичення з тональної музики, як мотив з П'ятої симфонії Бетовена на слові „перемога" або асоціації з його „Героїчної" у закінченні „Оди" на Мі бемоль-мажорному три-звуці. Осягана незвичайна виразність звукозображення відтворює то байронівську іронію і презирство, то ствердження протилежного позитивного начала.

Особлива сила дії створеного 1947 року „Врятованого з Варшави" визначається винятковою безпосередністю текстового джерела і описаних подій. Трагедія знищення фашистами єврейського ґетта мабуть ніде в музиці не отримала настільки глибокого втілення, як у цьому творі Шенберга. Причиною стало її глибоке відчуття композитором, той факт, що свідчення він отримав безпосередньо від очевидців і був приголомшений, пригнічений неймовірним розміром злочинів фашистів.

Звідси й експресивно-натуралістичний характер твору. Визначальна роль тексту, зростаюча у ньому загроза і напруга відбиті в розплануванні виконавських засобів: до читця - Sprechstimme і оркестру в останньому епізоді приєднується чоловічий хор в унісон, який справляє незабутнє враження" невмолимою суворістю. З втіленням тексту пов'язана також конкретна, навіть ілюстративна роль окремих елементів музичної мови, таких як побудова на серії мотиву сигналу-фанфари і т.д. цьому творі гостро публіцистичне трактування, на відміну від попереднього переважно ґротескно-іронічного (особливо, у „Місячному П'єро").

Звідси й експресивно-натуралістичний характер твору. Визначальна роль тексту, зростаюча у ньому загроза і напруга відбиті в розплануванні виконавських засобів: до читця - Sprechstimme і оркестру в останньому епізоді приєднується чоловічий хор в унісон, який справляє незабутнє враження" невмолимою суворістю. З втіленням тексту пов'язана також конкретна, навіть ілюстративна роль окремих елементів музичної мови, таких як побудова на серії мотиву сигналу-фанфари і т.д. мати її з тою ж простотою і безпосередністю, з якою вона виникала. Музика Айвза переконує і повністю захоплює, якщо її виняткову образність прийняти як відбиток незвичайно динамічного відношення до життя.

В основі більшості творів композитора лежать теми, що охоплюють загальнолюдські ідеали і прагнення. Твори, в яких він втілює суспільні або всесвітні проблеми, відзначаються не меншою конкретністю і силою відображення. Чи вони подаються у формі вокального діалогу-дискусії, як у пісні „Есхіл і Софокл", чи ґіґантичної „Всесвітньої симфонії", ці твори можуть бути зрозумілі кожному, кому не байдужа доля людства. Свої задуми композитор трактував з усією буквальністю, доказом чого може бути саме згадана „Всесвітня симфонія", яку автор свідомо залишив незавершеною, вважаючи, що подібна тема і проблематика повинні вирішуватися нескінченно.

Творчість Айвза, як ціле, містить багато спільних прикмет. Це торкається як тем, змісту, програм, так і мелодичного матеріалу, особливо часто цитованих композитором американських пісень. Крім того, характерною його рисою було перенесення музичних мотивів або цілих частин музики в інші твори, не кажучи вже про аранжування для різних виконавських складів. Багато опусів Айвза існує у вокальному або інструментальному варіантах, причому найчастіше зустрічаються у нього переклади з інших жанрів у пісні.

Не тільки проста мелодія „Вартового" - відомої американської пісеньки, з Першої скрипкової сонати, але навіть частина „Торо" з так глибоко філософського твору, як соната „Конкорд", - отримали вокальні варіанти. З іншого боку, композитора цілком не бентежило висловлювання філософської думки через пісню; доволі часто він підписував також слова під теми своїх істру-ментальних творів. Прагнення до ясності висловлення і осягнення якнайповнішого зрозуміння у Айвза настільки велике, що навіть у піснях йому замало самого тексту; у вокальних партіях він часто вживає декламацію, оклики, гліссандо (також хорове) та інші позамузичні засоби, так часто уживані пізніше представниками авангарду.

У симфоніях, оркестрових сюїтах, камерних творах для найрізноманітніших та інколи дуже незвичних складів, у фортепіанних і скрипкових сонатах і численних мініатюрах з дивними небаченими назвами ми стикаємося з винятковим талантом колористичного зображення. Те, що у традиційному розумінні могло б бути тільки галуззю театральної музики, у Айвза можна почути саме в інструментальних творах.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8

В соцсетях