Подобное построение синтаксических конструкций (“тебе нашла себя во мне”) является одним из видов парадоксальной контаминации, которая является одним из приёмов, составляющих такой конструктивный принцип ЯИ как “ассоциативная интеграция” [11, с. 19], заключающийся в формировании контекста восприятия слова путём совмещения значения и формы ассоциантов. Лингвистический механизм реализации данного принципа–контаминация, т. е. объединение языковых единиц в одну на основе их равноправного участия в формировании звуковой оболочки и значения гибрида. Таким образом, А. Иванов обыгрывает ЯИ автора путём подключения своей ЯИ, основанной на том же принципе, (ассоциативная интеграция).
В результате исследования данных текстов пародии мы установили, что: имитация может быть направлена на различные объекты, например, на стиль, жанр, ЯИ, словотворчество, содержание и т. д. ;
в пародии наблюдается реализация различных конструктивных принципов ЯИ: ассоциативная интеграция, ассоциативное наложение, ассоциативное отождествление, ассоциативная выводимость, ассоциативная провокация, но все эти принципы накладываются на один, самый важный принцип, который определяет пародию как жанр– принцип имитации. Без имитации пародии нет.
§ 2. Комическая стилизация как частный приём имитационного принципа ЯИ в литературной пародии.
Описанные в §1 объекты пародирования позволяют говорить о том, что имитация может иметь содержательный характер (доведение до абсурда неудачной тематики текста—образца) или формально-языковой (т. е. пародирование черт языка-оригинала). Одним из видов пародирования, совмещающих в себе имитацию содержания и формы планов текста-прототипа, является комическая стилизация.
В основе этого вида имитации лежит подражание стилю того или иного писателя (поэта) с выделением и гиперболизацией “комически” обыгрываемых характерологических примет этого стиля.
Направленность комической пародийной стилизации может быть различной, как критически ориентированной, так и юмористической.
В пародии М. Владимова основным приёмом имитации становится намеренное нарушение пародистом литературной нормы в образовании слов и форм слова. Михаил Владимов.
Утечка взглядов.
Что там во взгляде
взгляд пленило?
Что вместе там пленило их?
Или спокойно и лениво
Втекут назад в глаза двоих?
Римма Казакова.
Два взгляда шли навстречу сквером…
Мигнул второму первый взгляд—
Второй смутился перед первым
И моментально втёк назад!
Но первый взгляд пошёл с ним рядом…
Подмигивая через миг,
Он намигал—моя, вместе, рядом
Должны идти глаза двоих!
Читатель мой! Не зря, конечно,
Ты ждёшь счастливого конца:
Глаза горят их сосердечно,
Согласно бьются их сердца!
А я стихом тебя пленила? —
Узнать немедленно хочу, –
Не то обратно, нелениво
Всё всочиню и встрочу!
Средством комической стилизации становится обыгрывание словоформы втекут(ср. глагол “втекать” в значении “впадать”), по аналогии с которым создаётся в тексте пародии окказиональные глаголы “всочиню”, “встрочу” а также имитация неудачных с точки зрения пародиста его инноваций подобного рода в разряде наречий (сосердечно, нелениво).
Т. о. основой ЯИ пародиста становится приём сознательного нарушения литературной нормы.
Примечателен в этом отношении следующий пример: пародия А. Иванова “Хлопцы и шекспиры”.
А. Иванов.
Хлопцы и шекспиры.
Не надо, хлопцы, ждать шекспиров,
Шекспиры больше не придут.
Берите циркули, секиры,
Чините перья и за труд.
… Про Дездемону и Отелло
С фуфайкой ватной на плече.
М. Горденко.
Не надо, хлопцы, нам шекспиров,
Они мой вызывают гнев.
Не надо гениев, кумиров,
Ни просто “гениев”, ни “евг”.
Неужто не найдём поэта,
Не воспитаем молодца,
Чтоб сочинил он про Гамлета
И тень евонного отца!
Да мы, уж коль такое дело,
Не хуже тех, что в старину…
И мы напишем, как Отелло
Зазря прихлопнуло жену!
Все эти творческие муки
В двадцатом веке не с руки –
Все пишут нынче! Ноги в руки,
Точи секиру и секи.
Вот так навалимся всем миром,
Нам одиночки не нужны!
И станем все одним Шекспиром,
Не зря у нас усе равны!
А. Иванов пародирует стиль поэта, насыщенный разговорной лексикой и в то же время патетической, призывной интонацией. Неудачным пародист находит и обобщённый образ “шекспиры” по отношению к талантливым литераторам. Стилевое несоответствие
“… Про Дездемону и Отелло
С фуфайкой ватной на плече”
также находит отклик у пародиста.
Перечисление в одном однородном ряду слов “циркули, секиры” также не нравится Иванову.
Пародия А. Иванова строится во-первых, на повторе синтаксических конструкции автора, которые пародист вписывает в свой сюжет, доводя до абсурда ту мысль, которую хотел передать автор; во-вторых, намеренное гиперболизированное стилевое несоответствие диалектных форм, употребляемых в одном контексте с именами шекспировских героев: “ теньевонного отца”, “все пишут нынче”, “не зря у нас усе равны”, а также намеренное изменение орфоэпической нормы в целях сохранения авторской рифмы: Неужто не найдём поэта,
Не воспитаем молодца,
Чтоб сочинил он про Гамлета
И тень евонного отца!
Автор пародии намеренно изменяет родовую принадлежность имени Отелло (в пародии это слово среднего рода), что опят же показывает степень снижения пародистом авторского оригинала.
Т. о. основным приёмом имитации в данной пародии является намеренное использование диалектизмов, необходимое для разоблачения исходного стихотворения.
Стилистическая ошибка автора (немотивированное употребление в одном стиле языковых средств, наиболее типичных для другого стиля, в данном случае, разговорного) становится объектом осмеяния пародистом.
А. Мурай.
Изящный слог.
Ну а всё-таки, я, видимо, старею,
Вот ещё немного вытяну и – ша!
Израсходуется, словно батарея,
Эта самая … которая душа.
Н. Старшинов.
Утром на столе раскрыв тетради,
Мыслью отрешась от чепухи,
Я люблю писать, в окошко глядя,
Эти … с рифмами … да как же их…
Стихи.
… Только аришки, бывает, огорчают.
Вот недавно поползла молва,
Будто среди строк моих гуляют
Лишние … ну как они … слова.
Основной приём имитации в этой пародии –тиражирование однотипных стилевых ошибок на фоне вновь выстроенного комического сюжета.
В пародии А. Иванова “Стоеросовый дубок” имитация как конструктивный принцип ЯИ будет реализовываться с помощью приёма нанизывания словообразовательных конструкций по аналогии со словообразовательной игрой автора пародируемого текста.
А. Иванов.
Стоеросовый дубок.
… днём весенним таким
жаворонистым,
я на счастье пожалован был.
Колоколило небо высокое …
Раззелёным дубком стоеросовым
возле деда я выстоял год.
Владимир Гордейчев.
Лягушатило пруд захудалистый,
Булькатела гармонь у ворот,
По деревне, с утра наливалистый,
Дотемна гуливанил народ.
В луже хрюкало свинство щетинисто,
Стадо выместо пёрло с лугов
Пастушок загинал матерщинисто,
Аж испужно шатало коров.
Я седалил у тына развалисто
И стихи горлопанил им вслед.
На меня близоручил мигалисто
Мой родной глухоманистый дед.
-- Хорошо, – бормотал он гундосово,
Ощербатя беззубистый рот, –
Только оченно уж стоеросово
Да иначе и быть не могёт.
В исходном тексте мы видим огромное количество авторских окказионализмов. Это вызывает насмешку пародиста и стремление ещё более растиражировать подобные словообразовательные “шедевры”.
Также не случайно пародист даёт пародии такое название: “Стоеросовый дубок”. Словарь Ожегова даёт нам такое толкование этого оброта: (прост. , бран. )—о глупом, тупом человеке, дубина стоеросовая или болван. Вся пародия изначально воспринимается в контексте значения этого словосочетания.
А. Иванов создаёт свои окказионализмы, используя те же словообразовательные модели, что и автор стихотворения. Но при этом вместо идиллического описания природы, как у Вл. Гордейчева, породист воссоздает реальную, лишённую всякой романтики, картину деревенского быта:
По деревне, с утра наливалистый,
Дотемна гуливанил народ.
В финальной строке пародии Иванов намеренно воспроизводит диалектную особенность произнесения слова может—могёт, что усиливает комический эффект и логически завершает мысль пародиста о несостоятельности подобного рода словообразовательной игры в серьёзном произведении литературы.
Неудачная ЯИ В. Долиной и её стилистические ошибки становятся объектом пародии А. Иванова “К вопросу о гениях”.
А. Иванов
К вопросу о гениях.
В Лутовинове—Тургенев,
И в Карабихе—поэт,
Я не гений. Нету геньев!
Прежде были—нынче нет!
Чехов в Мелихово едет.
Граф гуляет по стерне.
Только мне ничто не светит,
Скоро я остервене…
Вероника Долина
Я возьму свою гитару
Да спою на целый свет.
Прогуляться бы на пару,
Жаль, что нынче пары нет!
Всё фигуры из картона,
Всё банальные слова …
Нет Ивана, нет Антона,
Нету Феди, нету Льва.
Всё Андреи да Евгеньи,
Всё Булаты среди нас …
Нету гениев! Где вы, геньи?
Одиноко мне без вас!
Поспевает земляника,
Дамы ходят по земле.
Говорят, что Вероника
Совершенно обнагле....
В качестве стилистических ошибок можно выделить, во-первых, нелитературную форму слова “нет” (у Долиной– “нету”); и во-вторых, просторечную форму наречия “нынче”. В целом подобные слова и обороты типа “мне ничто не светит” не вписываются в стихотворение с серьёзной тематикой.
А. Иванов также обыгрывает и финальную фразу стихотворения Долиной “скоро я остервене…”, которую можно охарактеризовать как неудачную попытку ЯИ поэтессы. Пародист обыгрывает стиль поэтессы, ритм стиха, но при этом фамильярно называет классиков по именам, причём по уменьшительным. Возникает эффект узнавания при прочтении этих имён, и в результате автор пародии добивается комического эффекта.
Не упускает пародист и стилистически неоправданные формы слов “нету” и “нынче”. Все они возникают в пародии в трёхкратном количестве. Т . е. автор утрирует, осмеивает стихотворение В. Долиной с помощью её же образных средств и стилистических особенностей.
В пародии Игоря Кореня “Рыбак – рыбака” также обыгрывается стиль, тематика и речевые ошибки оригинала. Игорь Корень.
Рыбак – рыбака.
Прощайте, сытные обеды,
Мяса и булки, что нежны.
Я уезжаю, уезжаю
В командировку от жены.
Отныне властвуй, властвуй, случай!
Бери в тиски и оборот.
Случайной дамы бюст могучий,
Столовский чёрствый антрекот …
Вадим Ковда.
Житейским опытом научен,
Хоть я с женой нежон и мил,
Случайной дамы бюст могучий
Мне зенки давеча раскрыл.
Хрустим недельным чебуреком,
Да и вода с любимой – квас,
К тому же лексика навеки
Связала и сроднила нас:
С утра – стихом её уважу,
Который за ночь наболит.
Ты почитай, а я приляжу,
Она мне тихо говорит.
Тема, сюжетное развитие стиха –оригинала остаются неизменными, но комический эффект достигается за счёт тиражирования авторской ошибки–нарушения орфоэпической нормы в целях погони за рифмой. В тексте пародии мы видим наряду с орфоэпической ошибкой (нежон) и грамматической (приляжу), ещё и присутствие просторечных оборотов: “зенки давеча раскрыл”, “уважу стихом”, которых не было в исходном тексте.
Т. о. мы видим, что главный приём имитации в данной пародии – тиражирование авторских ошибок. В следующих пародиях также основным приёмом имитации является обыгрывание авторской ЯИ, неудачный с точки зрения пародиста, и обыгрывание образной системы пародируемого автора путём создания оригинального пародийного сюжета, в котором реализуется совсем другой семантический потенциал пародируемых образных средств.
А. Мурай.
Концертик.
От блюдечка до блюдечка,
С цветочка на цветок
Летает пчёлка – дудочка
И собирает сок.
Анатолий Брагин.
Чуть-чуть дрожит поляночка
На лёгком ветерке.
Уселась арфа—бабочка
На желтеньком цветке.
С комариком—кларнетиком
Валторночка—жучок
Дудят себе дуэтиком,
Забравшись на сучок.
В качестве объекта пародирования А. Мурай выбирает неудачную образную игру автора, так метафора “пчёлка—дудочка” привлекает его внимание. Излишнее использование автором существительных с уменьшительно—ласкательными суффиксами приводит к тому, что стихотворение принимает примитивный характер и достойно внимания разве только маленького ребёнка. Все эти черты пародист тиражирует в своей пародии. Так мы получаем то же обилие суффиксов к, очк, еньк, выписанные по той же схеме метафорические сравнения: арфа—бабочка, валторночка—жучок, комарик—кларнетик, т. е. наблюдается та же слащавость интонации и примитивная рифмовка. Т. о. пародист имитирует не только образную игру автора и его стиль, но и содержательную сторону этого стихотворения.
Излишне экспрессивный стиль, черты высокой патетики и несоответствие художественной формы содержанию в стихотворении Л. Хаустова не остаётся без внимания А. Иванова.
А. Иванов.
На темы марала.
О, как душа моя стонала!
Так близко было – два шага:
Пилили панты у марала,
Живые, тёплые рога.
Леонид Хаустов.
Какая грустная картина,
Страшней не видел дотоль
Стоит безрогая скотина,
В глазах – смятение и боль.
Орал марал, душа орала
На расстоянии двух шагов…
Я бы свои отдал маралу,
Но я ведь тоже без рогов.
А. Иванов, используя ту же форму стиха, утрирует его содержание, вставляя чуждые данному высокому стилю лексические единицы: “безрогая скотина”, “орал марал, душа орала”, но параллельно мы видим наличие слов, характерных для высокого стиля: “дотоль”, “смятение…”.
Т. е. пародист расширяет границы между стилевыми пластами стиха, гиперболизируя авторскую неудачу, при этом использует систему образных средств пародируемого автора (в том числе и ритмо-мелодическую структуру - ассонансное построение четверостиший (звуки о, а)). Комический эффект возникает как следствие сопоставления несопоставимых вещей.
Образная игра А. Чистякова дала повод к написанию пародии Михаилом Глазковым. Пародист с юмором обыгрывает строки поэта.
М. Глазков.
Печная ода.
Въезжал я в сны на ней,
Как на Савраске.
Я верил: печь – живое
существо:
Просто я одной ногою –
в мае,
А другой перешагнул
в июнь.
Антонин Чистяков.
Кто за что, а я в дороге тряской
Обожаю печь, а не авто.
Подо мной как личный мой Пегаска,
Ржёт она хореем на пять стоп,
В современность фертом я въезжаю,
Лихо диффелирую селом.
И на всякий случай выпущаю
Из трубы колдунью с помелом.
Эге – гей! Галопом через реки,
То под гору,
то под изволок.
Из варяг, да прямо, значит в греки
Жму одной ногою в древнем веке,
А другой упершись в потолок.
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8
